Les Allumés du Jazz interrogent la Toile [Médiapart]

Les Allumés du Jazz interrogent la Toile

Numéro 34 du Journal des Allumés du Jazz rempli d’illustrations originales de nombreux dessinateurs, photos de Guy Le Querrec et Sergine Laloux autour d’articles qui réfléchissent la musique et notre temps. Thématique sur les nouveaux usages. En prime une photo de Bernard et moi avec Dee Dee Bridgewater pendant l’enregistrement de la Prière de Sarajevo…
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Les Allumés du Jazz m’ont fait un beau cadeau en illustrant mon article sur le son et Internet avec une photo de Guy le Querrec que je n’avais jamais vue, prise au cours de l’enregistrement de la Prière de Sarajevo avec Dee Dee Bridgewater et Bernard Vitet (en écoute ici) pour l’album Sarajevo Suite dont j’assurais la direction artistique. Nous l’avions composée à partir d’un poème d’Abdullah Sidran et revenions de Londres où le Quatuor Balanescu avait, entre autres, assuré l’accompagnement.

En lisant le chapeau de ma participation à ce numéro 34 du Journal, Elsa ajoute qu’il constituerait un bon résumé de mes activités : « Jean-Jacques Birgé aime le temps, l’avance sur son temps et les découvertes des relations instantanées, recherches d’un quotidien idéal. Ce très actif pionnier, designer sonore, musicien polyglotte, passionné d’images, s’agite et agite depuis 1975 avec, ou contre vents et marées, tous les moyens de diffusion musicale. » (article à découvrir la semaine prochaine !)

Le dessinateur Zou a également illustré ces deux pages. Mais nous ne sommes heureusement pas seuls ! Luigi Critone a réalisé la couve, et Jeanne Puchol, Jazzi, Sylvie Fontaine, Johan de Moor, Pierre Ouin (récemment disparu), Thierry Alba, Julien Mariolle, Andy Singer, Gabriel Rebufello, Pic, Cattaneo, Nathalie Ferlut, Efix, Rocco, Faujour y sont également allés de leur plume, pinceau ou rotring, sans compter Le Querrec et Sergine Laloux pour les photographies.

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Si Jean Rochard m’avait demandé un texte « sur mon rapport à l’internet en tant que musicien (rapport à l’œuvre enregistrée, possibilités et limites, différence avec le 78tours, le 33tours, le CD, la radio etc.), mais aussi comme utilisateur et amateur de musique », ce numéro offre quantité d’articles sur la musique confrontée aux nouvelles pratiques.

Albert Lory se moque des néologismes à la mode, Christophe Rocher chronique l’ouvrage d’Alexandre Pierrepont sur l’AACM de Chicago, Gontran de Mortegoutte (dont le vrai nom est une secret de polichinelle, sinon donnez votre langue au chat !) interroge les musiciens Rémi Charmasson, Bruno Tocanne, Noël Akchoté, Hasse Poulsen, Hélène Breschand, Matthew Shipp, Sylvia Versini, Jean Aussanaire, Denis Colin, Stephan Oliva, Thierry Balasse, Thomas de Pourquery, Sarah Murcia, Benoît Delbecq, Guilaume Séguron, rien que du beau monde, sur ce qui les motive à puiser dans le répertoire en cette époque de grande confusion. Mathieu Feryn aborde la question YouTube d’un point de vue très universitaire. François Cotinaud ouvre un champ œcuménique au soundpainting en rencontrant les praticiens Sylvain Kassap, Andy Emler, Serge Bertocchi, Serge Adam, François Rossé et Alain Grange. Jean Rochard s’entretient avec Guillaume Saint James sur son album Mégapolis et Anne Choquet sur son Foehn. Raymond Vurluz fait de même avec la clarinettiste Catherine Delaunay, puis Jacques Oger avec le trompettiste Louis Laurain. L’inénarrable Pablo Cueco livre ses visions humoristiques en brèves de comptoir tandis que Jean-Louis Wiart revient sur des définitions peu orthodoxes du jazz. Après la flopée de nouveautés discographiques distribuées en ligne par Les Allumés Patrice Soletti ferme le ban en commentant un cliché de Le Querrec. Toute l’équipe du Journal rend un dernier hommage à Valérie Crinière, cheville ouvrière et Jiminy le criquet de l’association, dont la disparition en février dernier est particulièrement cruelle.

Pour en savoir plus : https://blogs.mediapart.fr/jean-jacques-birge/blog/111215/les-allumes-du-jazz-interrogent-la-toile

Festival : les scènes jazz orchestrent la cote des territoires

Festival : les scènes jazz orchestrent la cote des territoires

¤ Avec plus de 458 festivals, le jazz est la deuxième musique la plus programmée en France. ¤ Un genre qui fait parfois renaître des territoires à l’abandon et participe à l’attractivité estivale des villes.

Ibrahim Maalouf à Nice, Norah Jones à Marseille, Avishai Cohen à Marciac, Ahmad Jamal à Vienne, la diva soul Ala.ni à la Défense… Entre clubs de jazz, cabarets, bars, concerts et grands festivals, les notes bleues s’infiltrent partout cet été. « Cette musique de création, libre, décomplexée, affranchie des codes du passé, à la fois cool et sophistiqué, colle merveilleusement à l’époque « , analyse Hugues Kieffer, directeur technique et coordinateur général de Marseille Jazz des cinq continents, qui fête cette année sa 17e édition. « Il imprime un souffle d’indépendance », renchérit le trompettiste, Eric Le Lann.

C’est un fait : les cinq plus grands festivals (Vienne, Marciac, Nice, Marseille, Coutances) devraient encore attirer cette saison près de 600.000 spectateurs. Et le nombre d’amateurs est encore plus important car les concerts regorgent partout en France : selon le dernier barofest de la Sacem, le jazz est le deuxième genre musical programmé après la musique électro. On comptait, l’an passé, 458 festivals de jazz, blues et musiques improvisées, représentant le quart de la programmation nationale. Malgré la perte d’une dizaine de petits événements, cette musique reste quand même la deuxième plus importante derrière la musique électro.

Pourquoi un tel engouement ? « Le jazz, plus que tout autre genre, a la capacité à rassembler tout public. D’autant plus que, en ce moment, le genre se régénère avec l’arrivée de nouveaux artistes, qui renouvellent l’héritage des anciens « , avance Mathieu Feryn, chercheur à l’université d’Avignon. Même les communes les plus reculées s’y mettent.

Retombées économiques

Depuis quinze ans dans le Bas-Rhin, les 633 habitants de La Petite-Pierre voient ainsi débarquer en été près de 17.000 festivaliers autour d’affiches de prestige (cette année Archie Shepp, Hiromi, Hugh Coltman…) et d’un festival off qui occupe pas moins de cinq scènes. Dans la Drôme, Le Poët-Laval, village de 976 habitants, rêve de lui emboîter le pas, avec cette année une quatrième édition qui a su séduire les doigts du pianiste cubain Omar Sosa, et ceux de Shai Maestro, une des plus belles révélations de ces dernières années.

Et les retombées économiques sont importantes. La réputation de Marciac a fait exploser la production du vignoble de Saint-Mont parrainé par les artistes. Il écoule 40 millions de cols chaque année, contre 20.000 lors de la création du festival en 1978.

A Vienne, les retombées atteignent 17 millions d’euros, selon une étude réalisée par Nova Consulting. Pendant les seize jours de concerts, les festivaliers dépensent en billetterie, bien sûr (2,6 millions d’euros), mais aussi en transports (4,2 millions), en restaurants (2,8 millions), en consommation dans les bars (1,7 million), en hébergement (1,4 million). « C’est un moteur pour le développement du territoire « , assure le maire de la ville, Thierry Kovacs.

Le jazz offre l’un des meilleurs retours sur investissement : 15 euros gagnés pour 1 euro investi dans le meilleur des cas, 3 à 4 pour 1 en moyenne. « L’équilibre est relativement aisé », analyse un spécialiste. A Marseille, par exemple, la jauge de 3.500 spectateurs du parc Longchamp peut générer 120.000 euros de recette par jour. La part de subventions ne dépasse donc pas la moitié du budget. « En termes d’attractivité et d’image, s’amuse Régis Guerbois, président du Marseille Jazz des cinq continents, ça n’est pas cher payé pour une bonne note. « 

En savoir plus sur https://www.lesechos.fr/07/07/2017/LesEchos/22482-094-ECH_festival—les-scenes-jazz-orchestrent-la-cote-des-territoires.htm#xGhFO7aPUov3Zxs5.99

ARNAUD MERLIN

28 NOVEMBRE 2016

Entretien avec Arnaud Merlin dans le cadre de son rôle dans les comités d’experts (membre de l’Académie du Jazz et de Charles Cros), de son implication à Radio France depuis 1996 et au sein de la presse spécialisée. Il a notamment été journaliste musical à la revue Jazz Hot et au Monde de la Musique à partir de 1985 puis journaliste à Jazzman de 1992 à 2004. Nous revenons donc sur son parcours.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre parcours et la manière dont vous avez découvert le jazz?

J’avais un père extrêmement mélomane même si il n’était pas dans le milieu musical étant économiste de profession. La musique tenait une importance très forte dans sa vie, il écoutait France Musique. En ce sens, je pense que ce n’est pas un hasard si j’y travaille aujourd’hui. Il allait et m’emmenait avec lui à des concerts, il se tenait au courant : en classique et en jazz. Néanmoins, j’ai fais mon apprentissage empirique avec une professeur de piano avec qui je m’entendais un peu moins bien car elle formait à un registre un peu plus traditionnel. J’étais donc en opposition avec elle sur les méthodes et les répertoires à apprendre. C’est aussi quelque chose sur lequel je m’opposais avec mon père qui écoutait le jazz jusqu’aux années 50. Tout ce qui viendra (en jazz) après comme Coltrane ne l’intéressait pas vraiment. C’est d’avantage quelque chose qui m’intéressait même si j’appréciais quelque chose de plus traditionnel.

Si, je ne me suis pas dit enfant que je souhaitais travailler dans la presse, c’est au moment de l’adolescence que je me suis dit que c’était ça qui me convenait et que je devais m’en donner le moyen : passer du plaisir à en faire le métier. Ce n’est pas quelque chose qui est facile, j’ai transigé avec mes parents mais assez vite, je n’ai fais que de la musique. Entre 16 et 17 ans, le pli était ainsi pris, ma mère suivait cela de loin alors que mon père était bienveillant malgré son inquiétude sur les débouchés. Il était parfois intrusif en voulant me présenter à des personnes par relations interposées même si cela n’avait pas de lien direct avec mon projet professionnel. Il pouvait ainsi dire : « Je connais cette personne qui a fait une école de commerce et qui travaille dans une maison de disques. Peut-être que pour toi ce serait bien en terme de sécurité financière à moyen terme ».

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre vos parcours personnel et des rencontres professionnelles, pouvez-vous nous rappeler comment appréhendez-vous les concerts de jazz ?

Très rapidement, je vais fréquenter d’abord des musiciens plus âgés que moi dans les clubs ou les concerts tout en suivant les musiciens de ma génération lors des répétitions sans vouloir faire de la musique à titre professionnel. Le seul moment où je vais pratiquer plus assidument la musique jazz en tant que musicien intervient lorsque je suis au CIM en 1980. Pendant un an, je vais exercer à l’époque dans un lieu qui était en vogue et encore assez sympathique. Ensuite, la confrontation aux disques, aux histoires du jazz, à la lecture des revues, à la fréquentation des musiciens et les discussions sans fin vont jouer dans la suite des évènements. Probablement ce qui jouera aussi dans ce cela c’est une discussion au lycée avec un copain qui m’interpelle : « Quoi ? Tu ne connais pas le meilleur pianiste du monde ? McCoy Tyner ! Il passe à la mutualité, il faut que tu ailles le voir ». Il deviendra le meilleur pianiste du monde car il accompagnera Coltrane. A l’époque, on n’aurait pas dit ça de Jarrett, Hancock ou Coréa qui avait joué avec Miles. La trace de Coltrane était importante sans que l’on perçoive encore la trace électrique de Miles. On aimait aussi Weather Report dont j’ai acheté tous les disques. Ma référence absolue était donc Coltrane et Bill Evans en tant que pianiste amateur. J’ai pu le voir à l’espace Cardin en 1979. Aussi, avec mon père, j’ai vu Count Basie, Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, Joe Pass, Stéphane Grapelli : nous partagions ces gouts, notamment.

Dans ce contexte, dès le lycée, j’étais dans une bande de copains musiciens qui partageaient ces gouts en tant qu’amateurs, semi-professionnels ou professionnels. Ça restera lorsque je vais fréquenter les clubs bien qu’un peu plus timide face à ces gens qui ont plus de bouteilles et d’expériences. Je vais ainsi fréquenter le Riverbop à la fin des années 70 où se rencontre beaucoup de musiciens, par exemple. Il a pu m’arriver de faire nuit blanche avec des copains et d’arriver au lycée sans avoir dormi en étant hébergé par les copains dont les parents étaient probablement plus permissifs que les miens. Dans ce lieu, il y avait les musiciens qui gravitaient autour d’Aldo Romano comme Jean François Jenny Clark, Didier Lockwood ou Simon Goubert (qui passait sa nuit au bar à écouter les autres) ; les gens venaient faire le bœuf. Ensuite, j’ai fréquenté le Petit Opportun où on pouvait boire un coup jusque tard dans la nuit. Puis, il y a eu les concerts du New Morning où on ne restait pas discuté puis la fréquentation plus récente du Duc des Lombards ou du Sunset.

Précisément selon vous, comment ces rencontres vous ont conduit à vous engager dans les médias ?

J’ai démarré par la presse en fréquentant ces clubs et les festivals où j’ai pu rencontrer les personnalités radio de l’époque : Claude Carrière et Jean Delmas (Jazz Club) à 18 ans lorsque j’étais étudiant en musicologie et au conservatoire, par exemple. Au milieu des années 80, j’ai rencontré Alex Dutilh, André Francis, Xavier Prevost et Franck Bergerot qui m’ont accueillis très gentiment. Etant étudiant et réalisait une maitrise à la Sorbonne avec Jacques Bernard Hess sur le jazz et la musique contemporaine, j’ai eu un porte d’entrée compte tenu de mes recherches. J’ai transmis mon travail à Claude Carrière qui m’a reçu chez lui. Le jour où j’ai cherché du travail, Alex Dutilh m’a donné un poste d’opérateur de saisie. André Francis a donné mon nom au directeur de France Musique pour assurer les remplacements l’été et faire des émissions saisonnières. Ainsi, je dirais que ce qui a joué c’est que les gens sentaient que j’étais motivé et que je connaissais le sujet.

Bien que le contact professionnel fût très sympathique dès le début, ce n’était pas rémunérateur, je devais avoir un travail alimentaire à coté. J’ai mis 10 ans à trouver un équilibre financier entre ma passion et ces autres travaux. Le cadre général qui a permis ces rencontres professionnelles a eu lieu dans les clubs (Jazz Club en fin de semaine) où Claude Carrière et Jean Delmas faisaient leurs émissions, là où je sortais. Il y a eu une période où je les voyais quasiment chaque semaine. J’allais les saluer et on discutait à la pause ou à la fin de l’émission. En revanche, j’ai fais mes premières armes avec Alain Gerber et Lucien Malson après avoir soutenu ma maitrise grâce à une mise en relation en 1985. Si j’ai fais de la radio de manière ponctuelle avant d’en faire au quotidien, c’est d’abord dans la presse écrite que j’ai pu démarré. Dans l’ordre : la presse et les boulots ; puis, la presse et la radio ; enfin, uniquement la radio. Je dirais que les choses ont évolués au fur et à mesure grâce à une série de rencontres. On est dans un domaine où le réseau fonctionne, les rencontres quotidiennes sont déterminantes ; je n’ai jamais envoyé de CV pour travailler dans les médias.Ainsi, lorsque tu te fais ta culture musicale, tu l’amorces par le disque ou par la pratique musicale mais la vraie culture musicale suppose de fréquenter les concerts pendant 30 ans. Lorsque l’on a vu 3 000 concerts, on écoute forcément différemment les choses. Alors aujourd’hui, parmi mes collègues, des professeurs ou des étudiants que je connais, il y a des gens qui sortent trop peu. C’est toujours un peu bizarre quand on observe les dépenses qu’ils entreprennent par ailleurs ; je reste persuadé que la clé du truc est la curiosité.

Si nous ne sommes pas curieux des gens, de l’histoire et de cette musique ; ça devient très compliqué de la transmettre. On ne peut pas se reposer sur un domaine musical, il faut avoir une vision plus large. Depuis une dizaine d’années, je m’intéresse plus au classique et notamment plus à la musique contemporaine, j’observe la même chose. C’est plus restreint pour un tas de raison mais globalement ce sont les mêmes problématiques que le jazz. Les gens sont dans un petit noyau et ils n’en sortent pas. Ce qui favorise un esprit de chapelle même si je dois dire que dans mon parcours, j’ai eu tendance à fréquenter plus les musiciens que mes confrères. J’ai beaucoup appris en les observant travailler en voyant comment ils s’organisaient avec leurs espoirs et leurs craintes. Ce, tout en partageant des instants plus décontractes en buvant des coups et en voyant comment ils créent des projets. Ce n’est pas toujours une position facile lorsque l’on est critique.

Compte tenu de ce constat, comment avez-vous développé votre analyse critique et votre expertise ?

Effectivement, mon rôle est différent dans les instances comme celles de l’Académie Charles Cros, l’Académie du Jazz ou les Victoires du Jazz. Elles nous permettent de distinguer des lauréats par l’intermédiaire d’une récompense, on donne la carotte sans mettre le coup de bâton. L’exercice de la critique musical et notamment dans la presse écrite est parfois compliqué avec les proches sur le plan humain. Pour cela, on peut s’interdire d’écrire pour les copains mais ce n’est pas forcément mieux car on connaît bien leurs musiques. La difficulté résulte donc dans la construction d’un discours en prenant soin d’avoir du recul. Ce qui signifie d’éviter d’en parler dans la loge et plutôt de faire passer des messages le lendemain autour d’un verre, par exemple. Si la personne ressent notre bienveillance et est en confiance, le message passe. Toute vérité peut se dire au bon endroit et au bon moment. Il faut dire que les musiciens satisfaits sont assez rares. Globalement, c’est le rôle que l’on tient dans une chaine mais à différents endroits. La fréquentation des musiciens m’a apporté plus de joies et de savoirs que de problèmes de cet ordre là.

Pour parler de l’expertise, je dois dire que je suis assez actif dans ces instances contrairement à certains de mes confrères. C’est quelque chose auquel j’ai pensé notamment lorsque je votais pour les victoires de la musique classique l’autre jour. Il y a près de 500 disques à écouter et à prendre le temps d’analyser mais nous ne les recevons pas tous. J’aime bien ce genre d’exercice car c’est un moyen de sortir de son actualité quotidienne ou mensuelle pour s’intéresser à une période plus large. Je constate que l’investissement des membres d’une académie à une autre est assez récurrent du point de vue des individus qui s’engagent. Depuis 2000, il faut signaler que le disque a beaucoup changé même si l’Académie Charles Cros bénéficie d’une image historique compte tenu de la présence de ces vignettes sur les pochettes de disques dès les années 70 dans le domaine de la chanson, notamment. Le statut du disque ayant changé, le palmarès est à deux niveaux : récompense pour les disques et coups de cœur. Cela permet de ne pas se limiter à un prix annuel et à un consensus plus tempéré. Le lauréat était celui qui reçoit le plus de suffrages mais pas nécessairement les plus enthousiastes. Les coups de cœur permettent de mettre en avant une douzaine de disques chaque année. Néanmoins, le problème de ces académies demeurent l’absence de médiatisation (deux émissions sur France Musique et quelques rares dans la presse). C’est le lot de ces instances à part le Prix Goncourt et le Festival de Cannes. Malgré cela, les changements de présidence dynamisent les choses, j’ai la sensation que les choses évoluent dans le bon sens.

Restons modéré, Lacharme va plus dans le côté people dans ces références après il a peut être raison mais cette démarche a tendance a freiné mon investissement personnel. Je dirais que l’Académie Charles Cros est aussi plus ouverte : musiques du monde, chansons, musiques contemporaines, musiques baroques, etc. Si les instances ont tendance à être ultra spécialisées, j’apprécie pouvoir parler de tout avec mes confrères à Charles Cros. Ensuite, au sein des commissions chacun fait ses choix dans une logique fédératrice.

Valérie Mauge [au téléphone]

15 NOVEMBRE 2016

Entretien avec Valérie Mauge dans le cadre de sa carrière de chargée de diffusion et de promotion de musiciens au sujet de son parcours d’auditrice, aux valeurs et aux représentations qu’elle associe au jazz et à sa manière de « faire le métier » au cours des années 2000. Nous revenons ainsi en introduction sur le début de son activité, sur la manière dont va se dérouler cet entretien par téléphone, au format libre.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre parcours et la manière dont vous avez découvert le jazz ?

Je dois dire que je le découvre lorsque je suis petite car mes parents écoutaient du jazz. J’ai beaucoup été « biberonné » à FIP par l’intermédiaire de Jazz à FIP dans les années 70. Mes parents écoutaient également beaucoup de pop mais pas vraiment de musique classique sans avoir beaucoup de disques. C’est vraiment la radio qui m’a permis de découvrir le jazz. Ensuite, je ne me suis jamais véritablement intéressée aux disques lorsque j’étais adolescente. Du coup, le retour vers le jazz a eu lieu lorsque je travaillais chez Naïve. Après avoir eu l’assentiment de Patrick Zelnik (PDG) de débuter une branche jazz dans la maison Naïve, spontanément Patrick Schuster (chef de projet) est venu vers moi et m’a demandé si cela me tentait d’en faire la promotion, j’ai tout de suite dit oui, j’étais attirée par cette musique, cet univers. Et lui en suis très reconnaissante aujourd’hui, il m’a ouvert les portes de ce monde dans lequel je me sens si bien .

Je me suis retrouvée dans la marmite sans avoir vraiment beaucoup d’ingrédients au départ. Il a fallu que je me fasse une petite formation « express » et que j’attribue des noms à tous ces musiciens que j’avais écoutés pendant des années de manière instinctive avec bonheur pour me professionnaliser. Si dans mon entourage, j’étais beaucoup plus musiques du monde (flamenco), je dois dire que j’étais déjà sensible à un état d’esprit « improvisé ». C’est probablement cette liberté d’expression qui me plaisait. A partir du moment où j’ai commencé à faire le métier, j’ai écouté de plus en plus de disques et à sortir en écouter. Depuis 10 ans, je me suis spécialisée dans l’univers du jazz : émotions, rencontres, etc. Ca n’a pas toujours été de soit car j’étais jeune et une femme dans un milieu essentiellement masculin. J’avais l’impression d’entendre « qu’est-ce que la petite jeune vient faire là dedans ? ». Mais, mes lacunes de départ ont été comblées rapidement malgré ma méconnaissance des journalistes et des musiciens par un crédit lié à la passion et l’envie de mieux connaître. Bien que j’aie pratiqué l’orgue et la guitare, adolescente, je dois dire que cela n’a pas vraiment eu d’incidences sur mon activité professionnelle, ensuite. Au contact des musiciens, j’ai eu plus envie de les écouter que de jouer. Dans le métier que je fais, je n’ai jamais eu envie d’être à leur place ; j’avais envie de les faire découvrir. 

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre vos parcours personnel et des rencontres professionnelles, pouvez-vous nous rappeler comment appréhendez-vous le concert de jazz ?

Très rapidement lorsque tu vis à Paris, tu es amené à sortir dans les jazz-club donc je vais d’abord aller dans les clubs de la rue des Lombards que j’avais déjà fréquentés avec mes parents. A l’époque, j’avais adoré l’atmosphère pour l’ambiance avec les musiciens. Ils y sont et puis ça devient un lieu de vie. Le lieu est le moment où tu entends du live, toute la valeur du ressenti y est testée et l’ambiance du lieu permet d’oublier tous les moments de galère. Aussi, je dois dire que professionnellement, les festivals d’été ont eu une place particulière dans la diffusion pour leurs ambiances en plein air et la capacité à rassembler du monde. Je préfère néanmoins l’ambiance intime du club, la proximité avec les musiciens mais ça m’interroge toujours de connaître les motivations des gens qui fréquentent les festivals : amoureux du jazz ? Sorties touristique ? Lieux de vacances ? J’ai travaillé avec le festival Sons d’hiver pendant 5 ans dans le Val de Marne et qui a lieu dans des endroits différents du département (grandes salles de 1 000 places, petits lieux de 150 places) où la programmation est étudiée selon la production des artistes ce qui a vraiment du sens.

Précisément selon vous, comment a évolué votre travail depuis 2000 ?

Le fait qu’il y a beaucoup plus d’autoproductions a engendré beaucoup de difficultés dans le rapport des musiciens avec les labels. Les labels ne produisent plus nécessairement la musique et les musiciens sont en recherche de distributeurs. Les labels amènent un peu d’argent mais les artistes restent aujourd’hui les principaux investisseurs. A la fois c’est formidable car la création est toujours là mais les places pour jouer sont de plus en plus restreintes. C’est un peu toujours les mêmes qui tournent, qui sont au devant de la scène au détriment de la valorisation de musiciens. Il y a tant de musiciens talentueux qui mériteraient d’être connus, certains sont reconnus par leur pairs, par la presse, et pour autant ils ne jouent pas assez sur scène ! . Les contraintes économiques ont vu beaucoup de labels fermer et certains labels font le choix aujourd’hui de se concentrer sur certains artistes uniquement, les plus « bancable ». Il incombe alors à la charge des artistes de trouver les financements pour enregistrer leurs disques. On revient à une forme artisanale de la production discographique, l’artiste produit et diffuse ses propres disques. Les prix et les récompenses ont un impact certain dans la logique de diffusion. Les disques estampillés par la presse et par les académies permettent de vendre plus de disque ; dans mon boulot, je cherche à obtenir le maximum de récompenses pour favoriser la diffusion et la distribution.

Dans mes différentes expériences en maison de disque que ce soit chez Auvidis, Naïve, Harmonia Mundi, puis au sein d’une structure « pluri activités », j’avais envie de découvrir un aspect transversal de l’activité. C’est pourquoi, j’ai travaillé notamment pour Futur Acoustic (label, tourneur, prestataire technique et son, notamment la régie générale du Festival Jazz In Marciac). Me voilà désormais depuis 6 ans en free lance, collaborant avec des labels, notamment Label Bleu, label français lié à ma Maison de la Culture d’Amiens, des festivals et de nombreux artistes indépendants ou qui le sont devenus par la force des choses ; j’ai pu constater que les relations étaient assez saines. Des relations basées sur la confiance et le respect. Sauf exception, il y une notion d’entraide et d’envie de garder la flamme dans un monde entre deux crises : presse et industrie du disque. Depuis peu, on constate aussi le développement des sites et des blogueurs assez jeunes : 30 ou 40 ans. La visibilité est beaucoup moins importante qu’un magasine mais nous rassure sur les perspectives de développement. En corolaire de cela, les anciennes plumes sont toujours présentes dans les institutions ou dans d’autres blogs, ils cohabitent avec les jeunes. C’est assez rassurant pour les musiciens et les diffuseurs qui partent rarement à la retraite. Il y a une prise de conscience en ce sens par la presse spécialisée, on fait ce métier par passion. En ce sens, mon fils a fait, il y a quelques années, son stage d’observation en classe de 3ème, chez FIP avait constaté les parcours riches et divers des programmateurs, ce qui les avait réuni au sein de la même radio, leur trait commun : l’amour de la musique.

Congrès : aliénation ou émancipation [St Gall, Suisse]

CONF : Art & Market : Alienation or Emancipation? St.Gallen, November 17-18, 2016

unistgallenInternational congress organised by the Research committee Sociology of Arts and Culture (RC-SAC) of the Swiss Sociological Association (SGS) and the Institute of Sociology of the University of St.Gallen (SfS-UNISG), Switzerland

The market plays an ambivalent role in the sociological analysis of art. Some authors suggest it implies commodification or even bondage of art. From this point of view, the accursed artist – who continues to create pieces of art even if he is not selling them – may become an epitome of authentic creation.

According to the Frankfurt School, the «cultural industry», as an economic system, produces and disseminates standardized products aimed to fulfil needs created from scratch and to bring consumers into line.

Within «art worlds», characterized by Howard Becker as cooperative networks regulated by aesthetic conventions, there seem to be a limited scope for economic competition and market constraints. Pierre Bourdieu draws a distinction between two artistic subfields by setting a relatively autonomous restricted production against a heteronomous broader production responding to commercial and market-based considerations. From this point of view, is genuine the art that succeeds to escape the market thanks to State subsidies or cultural policies protecting «freedom of art». Other analyses consider, by contrast, that the market casts off the subordination to Religion, the Prince, an excessively demanding cultural patronage or the State. In the case of Mozart, Norbert Elias describes the use of subscriptions and concerts as a way to move beyond the dictates of nobles – but the musical market was in its early stages, which paradoxically pushed his extraordinary productivity and probably explains the early death of the composer.

Pierre Bourdieu (1930-2002)
Pierre Bourdieu (1930-2002)

For Pierre Bourdieu, the historical emergence of the market initially offers the condition of possibility of an «autonomisation» of art. This «reversed economy» enabled the literary field to establish its own rules – in a context particularly competitive and with the risk of an increased exposition to a market-based economy.

For the complete progamme open this PDF  Art & Market Progamme St. Gallen

Organising committee: Andrea GLAUSER (University of Lucerne), Olivier MOESCHLER (University of Lausanne),  Valérie ROLLE (London School of Economics), Franz SCHULTHEIS, Patricia HOLDER and Thomas MAZZURANA (University of St.Gallen)

Scientific committee: the above-mentioned persons and Jens KASTNER (Akademie der bildenden Künste, Vienna), Alain QUEMIN (University of Paris VIII), Ulf WUGGENIG (Leuphana University of Lüneburg)

KISMIF : DIY CULTURES, SPACES AND PLACES (Porto)

KISMIF : DIY CULTURES, SPACES AND PLACES.

17-22 July 2016

Cette conférence internationale est organisée par le KISMIF de l’Institut de sociologie, Faculté des Arts de l’Université de Porto.

The Keep It Simple, Make It Fast! (KISMIF) est un projet de recherche scientifique venant de sociologie et ayant comme objectif l’analyse des manifestations de punk au Portugal depuis ses origines jusqu’à nos jours (1977 à 2017).

KISMIF est pris en charge par la Fundação a ea Ciência Tecnologia (FCT) et se déroule à l’Institut de sociologie de la Faculté des arts de l’Université de Porto (IS | UP) dans le cadre d’un partenariat avec le Centre Griffith pour la recherche culturelle (GCCR) , l’Université de Lleida (UdL), le Centre d’études sociales de l’Université de Coimbra (CES), la faculté d’économie de l’Université de Coimbra (FEUC), la Faculté de Psychologie de l’Université de Porto (FPCE) et les bibliothèques municipales de Lisbonne (BLX).

L’approche du KISMIF est trans-disciplinaire (anthropologie, histoire, psychologie, communication, journalisme et sociologie) et traite de différents temps et d’espace dans une perspective synchronique et diachronique afin de dévoiler les rideaux qui cachent cet objet de recherche à peine visible et complexe .

L’approche privilégié du KISMIF est non seulement un dialogue entre la production et la réception punk avec la structure axiale de la culture urbaine portugaise, mais il a également l’intention de conceptualiser le phénomène de la musique à la fois comme un des plus anciens, universels et importants moyens de communication et un outil important pour l’identité et de définition de l’identité communautaire.

XXème congrès de la SFSIC : temps, temporalités.

XXème congrès de la SFSIC

XXème congrès de la SFSIC : temps, temporalités. Du 8 au 10 juin 2016

Dans son rapport au temps, le prix de toute évidence associe passé, présent, futur ; notre communication consiste à étudier comment il induit des dynamiques de changement que connaît le marché du jazz en France depuis le début des années deux mille. Notre terrain est constitué par les récompenses décernées dans le monde du jazz (prix, concours, distinctions des instances de consécration) comme outils de mémoire et de récits ; où, il s’agit d’interpréter les modalités de reconnaissance et de valorisation professionnelle du talent. En effet, c’est un domaine marqué par une forte incertitude et l’émergence de conceptions du jazz parfois radicalement opposées, mais permettant d’observer des processus de négociation et de classement (création de nouvelles taxinomies) liés à l’émergence de nouvelles catégories d’acteurs venant d’autres sphères artistiques (pop, world music, hip-hop, électro,…) qui impliquent que les pratiques des acteurs et les dispositifs mis en place évoluent (festivals, plates formes streaming, prix commémoratifs, hommages aux légendes, concerts, ouvrages…).

Paradoxalement, au moment où l’on invoque l’accélération des procédés de reconnaissance des jeunes musiciens de jazz français et l’accumulation à court terme de projets musicaux, on observe une multiplication des hommages aux anciennes stars du jazz dont on peut penser qu’ils sont des traces susceptibles d’être transmises ou interrogées. Notre travail aborde les processus de reconnaissance du jazz à différents instants de la vie de publics et de carrières de musiciens par le biais de la transmission culturelle et/ou mémorielle. Dans la suite de notre travail où nous avons cherché à savoir si la récompense professionnelle opérait une forme de « recommandation » sur les professionnels du spectacle, et notamment les programmateurs ; notre réflexion s’articule sur les moyens de tracer et d’identifier des programmations de lieux, où apparaît un corpus constitué de programmations d’artistes sur la même durée de référence que la base de données de prix (15 ans de l’an 2000 à 2014). Ce qui permet de confronter les deux corpus en travaillant sur une reconnaissance de syntagmes lexicaux afin de proposer une interprétation d’indicateurs nous aidant à établir un effet de recommandation (effet prescriptif) s’il y a (ou pas) sur le public et les intermédiaires de la création et, possiblement, sur la construction d’une réputation dans le temps. Effectivement, dans son rapport au temps, les acteurs s’attachent à être innovants, originaux et visibles auprès des publics. L’étude de la réception des récompenses décernées dans le jazz en France sur le marché de la musique permet de savoir comment ces récompenses sont traduites chez les musiciens et les publics en terme de capital « immatériel ».

C’est pourquoi, nous nous intéresserons à savoir comment et avec qui concourent collectivement la fabrique du musicien de jazz français au sein des espaces de diffusion et des instances de consécration dans un contexte où la numérisation des objets du passé (patrimoine numérisé) comme celle des activités sociales (traces numériques, données personnelles) agit sur les pratiques mémorielles, mais aussi la perception de l’avenir ? De manière concrète, notre réflexion consiste surtout à appréhender la distinction entre prix et performances artistiques, notamment la valeur accordée aux « instants de performance » (concerts, festivals) dans la construction des légitimités artistiques et de la carrière de musiciens au fil des processus et modalités de rationalisation de ses activités sociales. Dans le cadre de cette communication, nous nous appuierons sur le cas de Richard Galliano, musicien français.

 

Musique et attachement : lieux,scènes et territoires musicaux [Maison des Suds – Bordeaux]

musique

Depuis une décennie les travaux de géographes francophones sur la musique, mobilisant les avancées des recherches anglophones et des terrains européens et internationaux, ont démontré la pertinence de la « géomusique » à la fois comme champ à part entière de la géographie et comme épistémologie féconde dans le tournant culture de la géographie. Les UMR Passages (Bordeaux) et Pacte (Grenoble) proposent une journée scientifique qui aura lieu à Bordeaux le 16 septembre 2016 sous le titre : « Musique et attachement. Lieux, scènes et territoires musicaux ». Cette proposition s’inscrit dans un travail autour de l’espace mobile, imaginant une approche dialectique de l’attachement.

« Musique et attachement. Lieux, scènes et territoires musicaux »,
vendredi 16 septembre 2016 de 9h00 à 17h00, Maison des Suds, 12 Esplanade des Antilles, Pessac.

Patrice Hourbette [Têtes de Jazz]

12 JUILLET 2016

Entretien avec Patrice Hourbette dans le cadre de Têtes de Jazz à l’AJMi lors du Festival d’Avignon au sujet de son parcours au bureau export, aux activités et aux représentations qu’ils associent au jazz. Ancien directeur du bureau export à Londres, il est le directeur de Music LX dont l’objectif est de promouvoir les artistes luxembourgeois à l’étranger.

Pour commencer, pouvez-vous comparer le travail que vous avez mené au bureau export et celui que vous réalisez à Music LX ?

P. : Je suis un des co-fondateurs du bureau export de la musique française, j’y ai travaillé 25 ans à des fonctions différentes. J’ai été directeur du bureau export dans les antennes allemandes, à Londres, à Paris et dans différents pays. J’ai une longue expérience de la promotion de la musique, des artistes à l’étranger dans tous les styles de musique. En 2011, il y a 5 ans, le gouvernement luxembourgeois à travers le Ministère de la Culture m’a demandé de venir créer une structure dédiée à la promotion de la musique, des artistes du Luxembourg à Luxembourg ville. J’ai accepté ce nouveau défi après 25 ans de loyaux services au bureau export français. J’avais envie de revenir vers quelque chose de moins institutionnalisé, plus sur le terrain, faire un bureau export à ma sauce, dont j’imaginais plus d’efficacité et plus petit. En 2011, j’ai recruté une personne avec qui nous avons mis en place des budgets au Ministère de la Culture du Luxembourg.

A cette période, il y avait 80 concerts d’artistes luxembourgeois à l’étranger et depuis notre arrivée, il y a 1 000 concerts un peu partout dans le monde ici à Avignon, à Tokyo, à Londres, à Berlin, … Music LX est un bel exemple de réussite avec peu de moyens (220 000 € pour l’action artistique) et une petite équipe (3 personnes) en étant dans des réseaux européens et en rencontrant les gens. L’artistique prime, nous avons bien sur de bons artistes qui permettent de diffuser la musique à l’étranger. Mais, il ne suffit pas d’être bon pour tourner, il faut des prescripteurs, des promoteurs, des contacts, des réseaux, etc.

Bureau Export

Bureau Export France

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre votre travail et « un catalogue » dense ?

P. : Oui, on fait tous les styles de musique depuis l’électro, le pop, le métal, le jazz, la musique contemporaine. C’est ce que j’aime aussi dans mon travail, ne pas me limiter à une esthétique, je suis éclectique ; j’aime toutes les musiques du moment tant que les artistes sont bons ou excellents. On est vraiment différent du bureau export français, très institutionnalisé et qui est plus un outil au service des labels. Il n’y a pas de labels au Luxembourg donc le problème est réglé. C’est un pays sans industrie musicale, on a été inventé un bureau au service des artistes directement dont on assure la mise en relation avec les labels, les festivals, les partenaires, les managers pour les meilleurs d’entre eux.

Le bureau export français choisit l’artiste à partir de la sélection des labels, il est en contact avec le label et rarement avec l’artiste. Au Luxembourg, la demande se fait du bas vers le haut, on ne prend pas en compte toutes les demandes (300 groupes sur le territoire) afin de permettre de faire tourner ceux qui ont le plus de potentialité à l’international et l’envie de se développer en travaillant. On s’occupe donc de l’équivalent de 60 artistes chaque année et dont une dizaine en jazz, en classique, 3-4 en métal, une vingtaine en pop-rock. Ça représente un gros travail ; le samedi et le dimanche, je travaille tout en assurant le travail le lundi matin à 8h00 au bureau. C’est passionnant et on a l’impression d’être utile, de faire en sorte que les groupes puissent faire des rencontres et d’avoir de nouveaux publics ; c’est le résultat de notre travail.

Bureau Export luxembourgeois

Bureau Export luxembourgeois

Le Luxembourg, un pays multiculturel, un atout pour la diffusion à l’étranger ?

P. : Effectivement, ça aide d’avoir des artistes qui sont multilingues puisque chacun parle déjà le luxembourgeois, l’anglais, l’allemand et le français. Pour les promotions ou les sollicitations de la presse, c’est très accommodant. Aussi, il profite pas mal des influences venant des musiciens belges, français, allemands ; ils sont à l’écoute de ces sons. Ils sont beaucoup à avoir travaillé à New York, ils sont donc aussi très sensibles à la musique américaine. Il y aussi énormément de musiciens fameux qui viennent se produire au Luxembourg, c’est une opportunité pour eux de faire des rencontres. Ils voient ainsi le niveau international et comme le pays est petit (60 kilomètres d’un bout à l’autre), cela l’oblige à faire plus de 3 concerts par an pour vivre de la musique et ça suppose d’être excellent pour sortir. Le marché de la musique est très dur, il faut un super niveau pour aller à l’export et notamment sur le marché français où sont présents les américains, les anglais et bien sur les français, les belges, les suisses, …

Prochainement Capitale Européenne de la Culture (3ème fois), le Luxembourg a développé des infrastructures culturelles, un impact pour le « marché intérieur » ?

P. : Oui, un petit pays mais qui a une importance européenne, non proportionnelle à son nombre d’habitants ou ses banques. Juncker à la tête des institutions européennes pèse un poids certain dans la politique de l’Europe et dans les négociations politiques. C’est un pays qui fait un pont entre l’univers allemand, belge, français et les anglo-saxons ; ils arrondissent les angles et font les intermédiaires dans la négociation. Ensuite, le fait d’avoir été Capitale a déclenché un nombre incalculable de choses au Luxembourg (infrastructures, manifestations) comme la Philharmonie (salle de 3 à 4 000 places), une salle de rock formidable, l’arrivée des stars américaines et européennes. C’est un peu négatif pour l’intérieur, ils n’ont pas encore cette culture, cette fierté du musicien national ; c’est en transition. C’est le travail de Music LX aussi afin de travailler l’image sur le territoire national. Les programmateurs du Luxembourg sont attentifs lorsque les artistes sont invités au Festival d’Avignon, par exemple ou à Paris au Théâtre de la Télé ou à la salle Cortot : l’international ouvre sur le national. La situation va se normaliser, pendant 10 ans tout l’argent allait à l’international et peu vers le local. Rien n’est jamais facile dans la culture, dans la musique, dans la vie…

 

Entretiens audio

A partir du lien suivant, vous pouvez écouter quelques entretiens effectués avec des chercheurs en SHS (Jean Louis Fabiani, Marc Perrenoud, François Ribac), des musiciens (Médéric Collignon, Dominique Pifarély, Valentin Ceccaldi, Leila Martial)  et des acteurs culturels (Jean Paul Ricard, Pierre Villeret, Patrice Hourbette), notamment.

Apéros Doctoraux [France Culture Plus]

Campus All-Stars | Les apéros musicaux

Avec « Campus All-Stars », Radio Campus France vous invite à découvrir chaque semaine une nouvelle émission piochée sur la grille de l’une de nos 28 radios étudiantes !

Ce programme d’apéro doctoraux consiste à mettre à l’épreuve du grand oral des professionnels de la culture et des chercheurs de l’Université. Les spectateurs sont sollicités pour participer aux échanges autour de mini-jeux thématiques. A vos oreilles, prévoyez une bonne dose de doctorants, sortis spécialement des laboratoires. Animés par un binôme déjanté  : publics, chercheurs, éducateurs, diffuseurs, critiques, musiciens et une série de spécimens seront à vos cotés. Venez donc surfer aux « apéros doctoraux  » :
Apéros doctoraux #1 –   » La relation professeur-étudiant  : quelle liberté dans l’apprentissage de la musique  ?  »  
Mardi 29 mars – 17 h 00 à 19 h 00  à l’AJMi
Julien Tamisier  : responsable de la classe jazz du conservatoire et musicien professionnel
Elena Raevskikh : docteur en sociologie de la culture
Mathieu Feryn : doctorant en sciences de l’information et de la communication
Apéros doctoraux #2 –  » La musique est-elle le reflet de nos gouts ? « 
Mardi 26 avril – 17 h 00 à 19 h 00 à l’Université
Julie Deramond  : Maitre de conférences en Sciences de l’Information et de la Com.
Aurélien Pitavy : direction du festival Charlie Free de Vitrolles
Aurélien Gras  : doctorant en histoire contemporaine

Apéros doctoraux #3 –  » La place des médias dans la vie artistique  : quel(s) impact(s) ?  »   
Mardi 24 mai – 17 h 00 à 19 h 00 à l’AJMi
Stéphane Olivier  : journaliste à Jazzmag
Christophe Escoubet : Professeur Agrégé de musicologie
Stanislas Kluczynski  : doctorant en droit

 

Musicult, cultural studies (Istambul)

4TH INTERNATIONAL MUSIC AND CULTURAL STUDIES CONFERENCE

MAY 12-13, 2017

ISTANBUL

La conférence MUSICULT vise à faire le lien entre la musique et la culture. Les cultures artistiques sont interrogées à partir des racines très anciennes de la communication dont le son à l’état actuel seront particulièrement soulevés lors de la conférence. Au cours de la conférence et dans le contexte contemporain, des périodes et des moments de l’histoire de la musique seront appréhendés dans les toutes possibles significations, les formes et les genres seront ainsi portées à l’ordre du jour et les nouveaux domaines d’intérêt seront révélés dans cette perspective, elle sera examinée sur la base du principal point de focalisation « local contre global ».

La culture en général et ses effets sur la musique, la composition et les points tournants importants dans l’histoire de la musique a toujours été l’une des principales discussions des études musicales : institutions d’art, la situation économique du compositeur, la question des publics, le soutien financier pour la musique et la censure sont quelques-uns des principaux sous-thèmes de cette communication.

La relation cachée ou évidente entre la vie quotidienne, la culture et les œuvres artistiques qui peut être observé à différents cas. De la vie quotidienne à la mode, des nouvelles technologies, des systèmes de valeur, de l’économie à des questions philosophiques, l’activité du sujet artistique et le public peuvent ainsi être étudiés sous forme de couches en interaction constante. La question et les discussions sur d’être local ou / et global semble être en mesure de devenir une clé d’analyse et à multiples facettes de la musique dans le cadre de la culture. Nous tentons de les interroger dans cette communication.

Colloque franco-québécois

Essor de la vie culturelle au XXIe siècle : politiques, interventions et initiatives

The success of cultural life in the 21st century: policies, interventions and initiatives

*  *  *

RÉSUMÉ

Le paysage culturel, tant québécois que français, s’est beaucoup transformé au cours des dernières décennies. Intitulé Essor de la vie culturelle au XXIe siècle : politiques, interventions et initiatives, ce colloque franco-québécois est né de constats dressés au sujet des effets et des retombées générées par les politiques culturelles qui ont été adoptées depuis les vingt-cinq dernières années, tant en France qu’au Québec ; constats qui sont parfois contradictoires sur la portée de celles-ci et qui traduisent les tensions sociales, ainsi que des mutations socioculturelles, politiques, économiques qui traversent la société.

ANNONCE

Les 26, 27 et 28 avril 2016 aura lieu le colloque franco-québécois intitulé : Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives, à l’Université du Québec à Trois-Rivières (UQTR).

Sous l’égide du Département d’études en loisir, culture et tourisme, de l’UQTR, de l’UMR Litt&Arts, de l’UFR Langage, lettres et arts du spectacle, information et communication (LLASIC), de l’Université de Grenoble Alpes et du Groupe de recherche sur la médiation culturelle (GRMC), affilié à Culture pour tous, cet appel à communications s’adresse aux chercheurs, experts des institutions et organismes publics nationaux et internationaux, professionnels des arts et de la culture et autorités gouvernementales (Ministère de la Culture et de la/des Communication(s); Ministère de l’Éducation, etc.).

Argumentaire

Le paysage culturel, tant québécois que français, s’est beaucoup transformé au cours des dernières décennies. Intitulé Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives, ce colloque franco-québécois 2016 est né de constats dressés au sujet des effets et des retombées générées par les politiques culturelles qui ont été adoptées depuis les 25 dernières années, tant en France qu’au Québec; constats qui sont parfois contradictoires sur la portée de celles-ci et qui traduisent les tensions sociales, ainsi que des mutations socioculturelles, politiques, économiques qui traversent la société.

Cet état des lieux vise à susciter des réflexions et des débats pouvant conduire à des choix stratégiques ou des orientations, voire pouvant soutenir l’élaboration de recommandations s’adressant aux décideurs publics, dans la foulée des projets de refonte et de mise à jour de politiques publiques en culture aux niveaux national, régional ou local.

Sur cette toile de fond, bien des questions se dessinent. Les décideurs ont-ils toujours besoin d’adopter de telles politiques? Qu’attendons-nous d’elles? Quelles sont les responsabilités des différents paliers de gouvernement face aux artistes, aux acteurs institutionnels et aux initiatives culturelles citoyennes qui foisonnent en ce début de 21esiècle, dans un contexte où nombre de sociétés occidentales connaissent un vieillissement de leur population? Autant de questions qui alimentent le débat sur les enjeux socio-politiques sous-jacents aux actions et aux politiques publiques en culture, à mettre en œuvre en ce début de millénaire.

Le colloque Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives entend contribuer à dresser un bilan franco-québécois des formes qu’a pris l’essor de la vie culturelle, en proposant trois (3) journées de réflexion et d’échanges autour de problématiques regroupées en trois (3) axes thématiques :

  • politiques publiques en culture : prendre la mesure de la vie culturelle à l’intérieur/hors du secteur culturel;
  • interventions à la faveur de la culture : relier l’offre culturelle et les publics;
  • initiatives culturelles citoyennes : favoriser l’inclusion et la participation / soutenir la diversité des expressions culturelles.

Les propositions de communication pourront s’intégrer à l’un ou l’autre des trois (3) axes thématiques, mais ne s’y limiteront pas.

1. Politiques publiques en culture au 21e siècle : prendre la mesure de la vie culturelle

L’idée d’organiser un tel colloque a germée dans le creuset des nombreuses études portant sur l’obsolescence des politiques culturelles héritées de Malraux, magnifiant les œuvres produites par les créateurs formés aux beaux-arts, isolant un secteur artistico-culturel de la vie sociale, économique et politique, et entièrement tournées vers la démocratisation de la culture, légitimée par une élite dont les pouvoirs publics se font le relais. Ce colloque entend également faire le point sur les études portant sur le temps libre, là où la culture se fait le miroir des pratiques, telles que mesurées par les statistiques, dans plusieurs domaines et sur plusieurs sujets : l’état des lieux de la culture, de l’accès, de la participation, voire de la fréquentation des organismes, lieux, événements et institutions culturelles de la société (musées, bibliothèques, services d’archives, théâtres, écoles, etc.).

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Que savons-nous au sujet de l’état de la transmission culturelle, à l’ère où les innovations l’emportent sur les traditions, en contexte de populations vieillissantes?

  • évolution des pratiques culturelles amateurs;
  • déclin des pratiques classiques et du temps libre;
  • pratiques culturelles intergénérationnelles;
  • poids des Baby-Boomers dans la demande culturelle;
  • croissance fulgurante d’Internet et des autres technologies favorisant la massification des pratiques culturelles numériques;
  • essor de l’art numérique;
  • etc.

b) De quelle(s) action(s) et politique(s) publique(s) avons-nous besoin pour stimuler la vie culturelle?

  • mesures de la vie culturelle et leurs limites;
  • portrait social, économique et démographique de la culture;
  • système d’infrastructures et d’équipements culturels collectifs
  • décentralisation de l’activité culturelle en région;
  • actions culturelles municipales et locales;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples en France et au Québec, de politiques publiques en culture (sectorielles, gouvernementales ou locales) à la faveur des arts, du temps libre ou des usagers.

2. Interventions culturelles au 21e siècle : relier l’offre culturelle aux publics

De nos jours, il existe de nombreux modes d’intervention pour relier l’offre culturelle aux publics : la médiation issue de l’art, de l’éducation et du travail social, mais aussi les actions et les interventions culturelles institutionnelles et professionnelles, qu’elles soient notamment menées dans les écoles, les organismes communautaires ou les municipalités. Le développement de ces modes d’intervention s’est fortement accru au cours des dernières décennies et a donné lieu à des pratiques innovantes, telles que celles d’artistes revendiquant une plus grande dimension éducative au sein de leur pratique artistique.

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Que savons-nous des interventions visant à relier l’offre culturelle aux publics?

  • origine de l’intervention culturelle, sa dynamisation et ses fragilités;
  • typologie et caractéristiques des modes d’intervention;
  • enjeux de la médiation culturelle dans divers domaines : éducation, arts, littérature, danse, théâtre, etc.;
  • moyens et stratégies d’intervention : animation, interprétation, médiation;
  • etc.

b) Quelles sont les approches, stratégies et méthodes d’intervention privilégiées par les artistes professionnels dans le système d’intervention culturelle?

  • transformation des modes d’intervention professionnelle;
  • enjeux de l’intervention professionnelle dans les milieux institutionnels;
  • artistes et pratiques artistiques professionnelles;
  • sens de l’intervention en lien avec des enjeux démocratiques;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples de la France et du Québec, de modes d’interventions professionnelles à l’intérieur et à l’extérieur du champ culturel.

3. Initiatives culturelles citoyennes au 21e siècle : favoriser l’inclusion et la participation / soutenir la diversité des expressions culturelles

À l’action culturelle publique répond un ensemble d’initiatives culturelles citoyennes favorisant la prise en charge des modalités de pratiques culturelles. Si ces modalités font écho à un désengagement de l’État en matière de culture, il est également question de réels lieux de réappropriation, voire de détournement culturel par des communautés. De même, un processus similaire se déploie dans les régions éloignées des centres urbains, où la prise en charge du secteur de la culture par les acteurs locaux est souvent une nécessité. À cela, un bouquet de mesures visant l’inclusion sociale et la contribution culturelle de groupes marginalisés, qu’ils soient issus de communautés ethnoculturelles ou de quartiers sensibles, par exemple, montrent des résultats ténus.

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Quel est l’incidence sur la vie culturelle de l’essor des initiatives culturelles citoyennes?

  • état des initiatives culturelles citoyennes et des pratiques participatives;
  • non-publics et exclus ou empêchés de la culture;
  • démocratisation et démocratie des pratiques culturelles citoyennes;
  • nouveaux territoires de l’art et de la culture;
  • etc.

b) Quelle est l’apport des membres des communautés ethnoculturelles à l’essor de la vie culturelle?

  • contribution des communautés ethnoculturelles à la culture;
  • absence des allophones dans la sphère culturelle publique;
  • intégration et reconnaissance de l’expérience des artistes immigrants à la culture;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples de la France et du Québec, d’études sur l’état de l’inclusion et de la participation citoyenne, de mesures de l’intégration des membres des communautés ethnoculturelles à la vie culturelle, du soutien à la diversité des expressions culturelles.

Autant de pistes de réflexion et d’échanges qu’offrent ces trois (3) axes thématiques, qui seront développées par le biais des questionnements exposés dans cet appel à communication. Les communications scientifiques ayant une approche comparative entre la France et le Québec seront privilégiées, sans s’y limiter.

Références

Benhamou, F. (2015). Politique culturelle, fin de partie ou nouvelle saison? Paris : La Documentation française.

Bordeaux, M.-C. et Caillet, É. (2013). La médiation culturelle : pratiques et enjeux théoriques. Culture & Musées. Hors série « La muséologie : 20 ans de recherche », 139-163.

Kerlan, A. (2010). L’art pour éduquer : réhabilitation de l’ordinaire ou exception esthétique? Dans F. E. Boucher, S. David et J. Przychodzen (sous la dir. de), L’esthétique du beau ordinaire dans une  perspective transdisciplinaire. Ni du gouffre ni du ciel. Paris : L’Harmattan.

Lafortune, J-M. (sous la dir. de). (2012). La médiation culturelle. Le sens des mots et l’essence des pratiques. Sainte-Foy : PUQ.

Liot, F. (2014). Comment (re)penser la relation du public à l’œuvre d’art?  Dans Gillet, J.-C. (sous la dir. de), L’animation en France et ses analogies à l’étranger. Théories et pratiques – état de la recherche. Paris : L’Harmattan, 69-76.

Octobre, S. (sous la dir. de). (2014). Questions de genre, questions de culture. Département des études de la prospective et des statistiques. Paris : Ministère de la Culture et de la Communication.

Pronovost, G. (2015). Que faisons-nous de notre temps ? Sainte-Foy : PUQ.

Pruneau, J. (2015). Il est temps de dire les chose. Essai. Diversité / arts / culture. Montréal : Nord-Sud.

Roberge, J. (2012). De la critique culturelle dans la société civile globale. La part des mouvements sociaux, des médiacultures et des crises humanitaires. Sociologie et sociétés41(1), 61‐78.

Saint-Pierre, D. (2012). Les politiques culturelles et leur gestion publique. Dans P. P. Tremblay (sous la dir. de), L’administration contemporaine de l’état. Une perspective canadienne et québécoise, 257-280.

Ateliers

Des ateliers, sous la responsabilités d’animateur(trice)s ayant témoigné d’une note d’intention, sont prévus. Ceux-ci visent à permettre aux participant(e)s de mener collectivement un travail de réflexion à partir de leur expertise, expérience professionnelle ou point de vue qu’ils(elles) seront amené(e)s à partager. Sans s’y limiter, ceux-ci devront se rapporter aux sujets suivants :

  1. Le sens actuel de l’action culturelle publique : finalités-rôles-ressources;
  2. Enjeux de l’intervention militante dans les réseaux associatifs;
  3. Valorisation du talent venu d’ailleurs par la redéfinition de l’excellence artistique.

Modalités de soumission

Toutes les propositions de communication (titre et résumé de 600 mots) et les notes d’intention pour les ateliers (150 mots) doivent être soumises à Maryse.Paquin@UQTR.ca

Comité scientifique

  • Françoise Benhamou, UParis13
  • Yves Bergeron, UQAM
  • Marie-Christine Bordeaux, Ugrenoble Alpes
  • Brigitte Ferrato-Combe, Ugrenoble Alpes
  • Nada Guzin Lukic, UQO
  • Alain Kerlan, ULyon2
  • Jacques Lemieux, ULaval
  • Françoise Liot, UdeBordeaux Montaigne
  • Jason Luckerhoff, UQTR
  • François Mairesse, UParis 3
  • Sylvie Octobre, CNRS
  • Jonathan Roberge, INRS-UCS
  • Diane Saint-Pierre, INRS-UCS
  • COMITÉ ORGANISATEUR
  • Yves Citton, Ugrenoble Alpes
  • Jean-Marie Lafortune, UQAM
  • Myriam Lemonchois, UdeM
  • Martin Lussier, UQAM
  • Maryse Paquin, UQTR
  • COMITÉ CONSULTATIF
  • Gilles Pronovost, UQTR
  • Michel De-la-Durantaye, UQTR
  • Rosaire Garon, UQTR
  • Serge Bernier, UQTR

ENTRETIEN DANIEL MILLE

Victoire du jazz (meilleur artiste instrumental) en 2006

Prix Gus Viseur en 2006

Coup de cœur de l’Académie Charles Cros, (J-L. Trintignant – 2006)

15 JANVIER 2016

Entretien avec Daniel Mille au sujet de son rapport aux valeurs et aux représentations du travail artistique. Daniel Mille est né à Grenoble, il est accordéoniste, compositeur et interprète. Né dans une famille d’artistes, il recoit le Djangodor du meilleur espoir au milieu des années 90 et la victoire de la musique en jazz instrumental en 2006.

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Daniel Mille, vous avez réalisé de nombreuses collaborations artistiques (Barbara, Jacques Higelin, Claude Nougaro, Maxime le Forestier, Jean Louis Trintignant, etc.), et exercé une activité d’accordéoniste de jazz. Vous travaillez actuellement sur différents projets et présenté ce soir un disque autour de la musique d’Astor Piazzolla. L’idée de cet entretien réalisée le 15 janvier 2016 où vous présentez une lecture personnelle des musiques d’Astor Piazzolla a pour vocation à s’intéresser aux valeurs et aux représentations de votre travail artistique.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre découverte des musiques d’Astor Piazzolla et comment touchent-elles  à certaines valeurs artistiques que vous proposez ?

Au départ, j’ai fais de l’accordéon quand j’étais petit ; j’ai commencé suite à la distribution des instruments par mon père qui voulait faire un orchestre familial. Je me suis retrouvé avec l’accordéon sans l’avoir choisi même si j’étais ravi. A 13 ans, en pleine crise d’adolescence et à travers ce qu’on pouvait voir à la télévision m’a fait abandonné l’accordéon, ça ne me parlait pas, ça ne me touchait pas. Au grand regret de mes parents, j’ai décidé d’arrêter la musique.

Avant de découvrir le disque de Richard Galliano avec Claude Nougaro dans un live enregistré au New Morning, c’est un disque d’Astor Piazzolla (Summit) qui m’a touché à 17 ans. Astor Piazzolla jouait avec un saxophoniste de la cote Ouest (Gerry Mulligan), ça été incroyable, il y joue Cierra tus ojos y escucha que nous jouons dans ce projet. Le titre de notre album Cierra tus ojos est la moitié du titre de ce morceau. Ce qui s’est passé au delà du fait que j’ai été bouleversé, c’est qu’alors je pensais qu’on était obligé de jouer un répertoire à l’accordéon ; d’un seul coup, j’ai découvert un instrument très proche (le bandonéon) qui permettre de jouer d’une autre manière, exprimer des sentiments aussi forts.

Ca été un vrai choc et c’est ça qui m’a fait m’intéresser très fort à l’accordéon. Ce qui m’a touché, c’est l’espèce d’universalité, une musique tellement sophistiquée, écrite et elle percute n’importe qui compte tenu de sa charge émotionnelle extrêmement forte. Pour moi qui tente depuis des années de creuser mon sillon de compositeur, c’est vraiment vers ça que j’ai envie d’aller : une musique intellectuelle et émotionnelle.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit un souci de transmission. Une transmission qui passe par une œuvre de patrimoine, comment avez-vous travaillé le rapport au compositeur et à la musique d’Astor Piazzolla ?

Tandis que j’ai cherché à devenir un vrai compositeur, ce qui prend beaucoup de temps ; je me suis aussi dis que je voulais faire un projet avec la musique de Piazzolla. Pour un accordéoniste, ce n’est pas anodin de faire un disque sur Piazzolla, il fallait y réfléchir. J’aime bien que les choses aient du sens, le disque sur Piazzolla devait être différent dans le choix des morceaux même si on retrouve Libertango suite aux propositions de l’arrangeur. Mon choix c’était Milonga en la menor, Milonga para tres, l’Ave Maria, des thèmes beaucoup moins joués sur des tempos très lents. On est plus dans la milonga que dans le tango. C’est la musique qui me touche le plus. Milonga para tres, j’ai du le découvrir sur YouTube et il y avait une version à l’époque alors qu’il y a des centaines de versions d’Oblivion. Je l’ai trouvé sublime.

L’instrumentation devait aussi être revu, j’ai beaucoup d’admirations pour Richard Galliano et son travail sur cette musique. Une fois les thèmes choisis, je me suis interdit d’aller les écouter sur YouTube ou de les écouter sur des disques pour arriver le plus vierge possible. J’ai réfléchis à l’instrumentation et il se trouve que l’instrumentation violoncelle – accordéon se marie bien. Richard me l’a fait découvrir avec Jean Charles Capon (Blues sur Seine). Je l’ai pratiqué avec Jean Louis Trintignant (Vian, Prévert, Desnos), je connaissais la texture du son et ce que l’on pouvait obtenir de ce mariage heureux. J’avais le fantasme de faire quelque chose avec un quatuor à cordes, d’abord uniquement composé de violoncelles, très classique ; puis, je cherchais quelque chose de plus grave, il fallait la pulsation de la milonga et pour ça, une contrebasse jazz.

Une fois que les choses ont avancées dans ma tête, les choix d’instrumentation ont été longs. Pour une fois que je ne jouais pas ma musique, je souhaitais faire mes propres arrangements. Puis, le temps a passé, j’avais déjà passé 2 mois a essayé de faire des arrangements mais ça ne me convenait pas, j’arrivais pas à faire sonner ce qui venait dans ma tête, je n’avais pas les compétences.

Il m’a fallut un temps pour accepter car ça posait d’autres questions, si je ne joue pas ma musique et que je joue quelque chose que quelqu’un a arrangé ; quel sens cela avait ? Je me suis mis à la recherche d’arrangeur pendant 6 mois, j’allais voir le travail des uns et des autres. On m’a conseillé Samuel Strouk, j’avais vu qu’il travaillait avec d’autres accordéonistes ; je ne voulais pas mélanger les choses. J’avais le soutien du Train Théâtre de Portes les Valence, là où je vis. J’avais 4 jours de répétition et un concert à présenter en février 2014.

On est 6 mois avant le concert, je me suis alors dis qu’il n’y avait pas plus de sens pour le disque d’autant qu’Universal n’avait pas renouvelé le contrat. Le directeur du théâtre m’a informé que la soirée affichait complet. J’ai du remonté mes manches en se disant qu’il fallait arranger pour la soirée. Confier les arrangements d’un projet, c’est lui donner les clés de la voiture, ça un sens particulier. Je ne lâchais pas le projet avec facilité même si je n’avais pas confiance en moi-même. Je n’avais jamais rencontré Samuel Strouk, je l’ai appelé le 24 décembre donc un mois et demi avant la soirée. On a une longue discussion, il connaissait très bien l’accordéon compte tenu de sa collaboration avec Vincent Peirani. Ce sont des musiciens de la même génération, il connaissait très bien l’accordéon, il compose depuis longtemps avec François Salque. Il avait écrit pour des pièces à 8 violoncelles et qui était passionné par Astor Piazzolla. Il y a une telle violence de sentiments dans cette musique.

Je lui ai confirmé que le Train Théâtre avait confirmé deux soirées au 15 et 16 février. J’avais donc besoin des arrangements et des morceaux et le mois de janvier, je partais en tournée en Haïti. Je lui ai expliqué au téléphone ce que j’aimais et ce que je n’aimais pas. J’avais besoin de quelqu’un qui puisse faire les arrangements que j’aurais pu faire si j’en avais les compétences. Ce n’était pas simple, il m’a confirmé sa capacité de travail mais j’avais besoin de le rencontrer. Il a pris le train le jour de Noël, on s’est retrouvé 2 heures sur le temps du déjeuner dans la cafétéria de la gare de Valence TGV. On a beaucoup parlé, il a pris son train et s’est mis au travail. Il est venu aux répétitions, il a été tout le temps à nos cotés. Nous partons en tournée, il dirige les répétitions et peaufine les derniers détails depuis le 14 janvier 2016.

Entretien de Daniel Mille par Mathieu Feryn le 15 janvier 2016. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement