Entretiens audio

A partir du lien suivant, vous pouvez écouter quelques entretiens effectués avec des chercheurs en SHS (Jean Louis Fabiani, Marc Perrenoud, François Ribac), des musiciens (Médéric Collignon, Dominique Pifarély, Valentin Ceccaldi, Leila Martial)  et des acteurs culturels (Jean Paul Ricard, Pierre Villeret, Patrice Hourbette), notamment.

Questions de communication (2/2)

Comment expliquer qu’un contexte ou un environnement social sont constitutifs de l’écoute ? Dirigé par Olivier Roueff et Anthony Pecqueux, la 25e livraison de la revue Culture et Musées développe une sociologie de la réception des activités musicales à partir de relevés ethnographiques.

Inconnu avant 2012 mais largement plébiscité par les internautes sur YouTube et Deezer, le succès international de Gangnam Style du chanteur coréen Psysuscite des interrogations. Il questionne notamment le rapport direct entre musiciens et publics ainsi que le rôle joué par les intermédiaires dans le champ de l’écoute. Or, si l’on considère les usages, le lieu de l’écoute est une étape clé de la carrière des musiciens et des intermédiaires (voir la question de la diffusion internationale d’œuvres à l’identité fortement localisée). Écouter de la musique « ensemble » suppose donc de mieux prendre en compte les enjeux des espaces de l’écoute, y compris l’image stéréotypée répandue sur l’internet.

En France, les dynamiques de changement que connaît le monde de la musique permettent d’observer des processus de coopération et de coordination liés à l’émergence de nouvelles catégories d’acteurs venant d’autres sphères artistiques. Les carrières des artistes nés à partir des années 80 se développent en fonction des sensations et des relations nouées sur le moment, il n’est pas question de revendiquer l’appartenance à un genre en particulier. Malgré la concurrence – plus élevée – au sein des musiques actuelles, à travers l’étude des trajectoires et de la construction des publics, on observe des espaces d’écoute variés où s’effectue la reconnaissance de ces derniers. Insérés au sein de réseaux plus étendus et adjoints, aux pratiques omnivores : de la manifestation partagée (Aurélien Djakouane, pp. 23-46) aux amateurs de jazz (Laurent Legrain, pp. 47-68), à l’exposition de la musique (François Debruyne, pp. 69-94), voire de la natation synchronisée (Irina Kirchberg, pp. 95-114) au jury d’un festival de musiques du monde (Talia Bachir-Loopuyt, pp. 115-136), les auteurs de ce dossier réalisent une étude ethnographique de l’écoute collective de la musique vue depuis la France.

Dans cette 25e livraison de la revue Culture et Musées, avec un souci de synthèse, ils étudient la pratique collective de la musique en dehors du lieu le plus commun de sa représentation : le concert. Ils rappellent que les évolutions techniques – mp3, dvd musicaux, retransmissions live – et le développement des pratiques amateurs – métro, fête de la musique, fanfares – ont contribué à faire évoluer cette représentation collective de la musique. Ainsi, à partir de terrains et de relevés ethnographiques parfois insolites – telles une pièce d’un appartement, la rue, une maison de disque ou encore une piscine –, les cinq auteurs du dossier – et ceux de trois chapitres hors thème et de deux notes de recherche – interrogent-ils ce que signifie écouter la musique ensemble. Privilégiant l’étude de différents objets, à partir de relevés anthropologiques, les contributeurs dégagent une analyse profonde de la réception. Nourri par la démarche interactionniste, ce dossier cherche à comprendre « comment la culture s’expérimente à plusieurs ».

Cependant, il met à distance le cadre traditionnel des récits académiques en sciences humaines et sociales consacrés à la représentation du corps (la médecine, le sport ou l’étude du genre) et vise cet objet dans le cadre de la réception d’une œuvre musicale en cernant les attentes du public par l’observation des corps. Au sein d’un festival pluridisciplinaire ou d’une communauté d’amateurs de jazz, se constitue un espace propice à des interactions sociales et artistiques où la mobilité et l’immobilité des acteurs expriment leurs attentes. Les sociabilités et le développement de communautés de goût évoluent par le biais des dispositifs : scènes multiples, programmation éclectique, expérience rituelle. Ainsi la participation entre amis, le désir de faire la fête, de se retrouver pour boire ou manger sont-ils autant d’éléments constitutifs de l’écoute.

Le second type d’analyse renvoie la question de la corporalité à la visibilité du monde social commun. Il s’appuie sur des observations dans des espaces urbains et fait ainsi le lien avec une série de problématiques soulevées par L’Invention du quotidien (Michel de Certeau, Paris, Union générale d’édition, 1980). D’abord, la visibilité et l’écoute passive de la musique au quotidien s’accompagnent d’expériences individuelles et publiques impersonnelles. Ensuite, l’écoute de la musique ensemble requiert la constitution d’espaces et une forme d’engagement dans l’expérience publique freinant le collectif et le rendant incertain. Enfin, lorsque la focale porte sur ce qui est visible, le travail anthropologique de l’écoute consiste à observer ce qu’elle donne à voir – oreilles des nageuses – et tend à négliger l’écoute du public, des juges, la situation de l’environnement et sa capacité à réaliser collectivement une expérience musicale.

Sur le modèle de « la reconnaissance de la valeur » explicité par James English (The Economy of Prestige : Prizes, Awards and the Circulation of Cultural Value, Cambridge, Harvard University Press, 2005), une troisième forme de récit parcourt cette livraison en décrivant certains aspects du processus de production collective de festivals de « musiques du monde ». C’est par la construction de groupes lors d’évènements, de rassemblements telles les foires ou les manifestations internationales que le collectif se représente. Face à ce fort niveau d’incertitude et à la difficulté de juger de la qualité des œuvres, les acteurs – institutions, professionnels, jurys, musiciens, amateurs – interagissent autour d’un discours militant et développent ainsi une écoute collective.

Pour analyser la problématique entourant l’écoute collective de la musique, les auteurs proposent un examen anthropologique qui s’appuie sur l’observation d’une série d’interactions. Cette posture compréhensive encadre un environnement plus large que celui du champ de la réception ou de la production de l’œuvre ; elle intègre les expériences (boire, manger), la découverte d’artistes et les lieux de rencontres dans et en dehors du dispositif (festival, piscine, espace public). De ce point de vue, les intermédiaires qui parcourent le champ musical s’intéressent davantage à la production singulière des artistes qu’aux conditions de la réception des œuvres. En ce sens, les festivals sont des terrains fondamentaux pour appréhender ces questions.

Car la musique programmée dans les festivals, diffusée dans les espaces urbains ou reconnue par des groupes d’amateurs de jazz se réalise par le biais d’une « action collective ». De fait, le public n’est pas moins celui qui invite des artistes en fonction de ses goûts et de ses réseaux qu’un intermédiaire qui œuvre à expérimenter son goût au contact des autres. Ces collectifs aussi officieux que fédérateurs se formalisent sous la forme de comités de programmation. Cet organe social et citoyen réunit les institutions, professionnels, jurys, musiciens et amateurs qui tendent à faire le lien entre la production et la réception de l’œuvre en travaillant collectivement à la diffusion. Ces expériences ne sont pas le lieu de la concurrence, elles sont celui de la rencontre, du partage de valeurs au-delà même de la musique. Elles reformulent les enjeux de la représentation et les relations que nous entretenons avec les œuvres.

Toutefois, l’ambition de ne pas réduire la dimension collective de la musique à sa seule dimension exécutive – ou au contexte de sa réception – place le « public » comme « acteur » au sein de l’activité d’écoute. Ainsi l’ouvrage s’enrichirait-il en explicitant les représentations sociales de l’acte musical. Dans l’introduction (pp. 13-16), Olivier Roueff et Anthony Pecqueux y reviennent implicitement assez longuement. Le développement gagnerait sans doute à approfondir les conventions sociales qui parcourent les mondes de la musique. En effet, d’un coté, le dossier présente plusieurs terrains en élargissant les processus de l’écoute collective aux interactions sociales ; de l’autre, les relations des corps aux œuvres sont nourries d’observations remarquables. Ainsi les relevés ethnographiques des écoutes musicales pourraient-ils être intégrés aux travaux existants dans le domaine de la sociologie ou des sciences de l’information et de la communication.

Cependant, la volonté de cette livraison d’inscrire la pratique collective entre la réception et la production de l’œuvre est louable. Elle nourrit une réflexion efficace et propose une boîte à outils pertinente pour comprendre les enjeux liés à l’écoute de la musique. La série de terrains, de regards et d’attentions que les différents auteurs mobilisent est ambitieuse et cohérente : comment reformuler les outils de mesure des pratiques culturelles des français ? Quels sont les impacts des représentations des genres musicaux sur la diffusion ? Comment travailler à l’innovation et la diffusion de l’innovation musicale ? Cette livraison permet certes de comprendre d’avantages nos relations aux œuvres compte tenu des différents points relevés, mais mériterait une conclusion et une ouverture sur les études existantes. Elle contribue largement à faire évoluer la focale des usagers et des praticiens de la culture, ayant déjà été traité dans les domaines du cinéma, de la littérature, de la médecine ou de la technique. En analysant ainsi derrière chaque terrain comment et pourquoi écouter la musique ensemble, cette dernière offre de nombreuses réflexions pour les recherches menées en sciences humaines et sociales sur la musique.

Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Feryn, « Olivier Roueff, Anthony Pecqueux, dirs, « Écouter de la musique ensemble. Ethnographies des écoutes musicales collectives » », Questions de communication, 29 | 2016, 435-437.

Référence électronique

Mathieu Feryn, « Olivier Roueff, Anthony Pecqueux, dirs, « Écouter de la musique ensemble. Ethnographies des écoutes musicales collectives » », Questions de communication [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 20 juillet 2016. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/10580

Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques

Comment expliquer la construction des valeurs des artistes et des œuvres dans le cadre de l’activité des intermédiaires ? Dirigé par Wencelas Lizé, Delphine Audier et Séverine Sofio, l’ouvrage développe une analyse des processus de construction sociale de (l’accès à) la notoriété dans différents secteurs de la production artistique à partir d’enquêtes et de recherches collectives.

Inconnu avant 2014 mais largement plébiscité par les festivaliers de « Jazz in Marciac » et « Jazz à Vienne », le succès international d’Ibrahim Maaloufsuscite des interrogations. Il questionne notamment les rapports entre musiciens et publics ainsi que le rôle joué par les intermédiaires dans le champ de la consécration. Dans un domaine marqué par une forte incertitude et l’émergence de conceptions du jazz parfois radicalement opposées, les processus de négociation et de classement liés à l’émergence de nouvelles catégories d’acteurs venant d’autres sphères artistiques permettent d’observer des indicateurs établissant si recommandation il y a (ou non) sur le public et les intermédiaires, et donc, sur la construction d’une réputation. Si l’on considère les acteurs, leurs pratiques et les conséquences de celles-ci, on entrevoit les conditions de la fabrication du succès et de l’accès à la consécration artistique.

Afin d’analyser l’incertitude qui pèse sur ce qui fait la valeur de l’art et le prix à payer, l’analyse des mécanismes et des agents de production permet de déterminer qui travaille à la construction de la consécration. Le maintien des conditions du succès des artistes et le développement des logiques d’acteurs pour faire émerger de « nouveaux talents » par le biais des intermédiaires culturels jouent un rôle actif dans la constitution de la valeur économique d’une œuvre. Malgré la concurrence accrue au sein de l’économie culturelle, à travers l’étude des carrières, on observe les différents espaces du succès, les acteurs qui effectuent le travail sur la réputation. L’ouvrage revient sur des réseaux plus étendus et adjoints aux anticipations professionnelles des acteurs : des intermédiaires aux attentes des directeurs artistiques, de la production à l’édition, de la stratégie des intermédiaires à la notoriété des artistes.

En considérant une méthode d’analyse multivariée et à plusieurs échelles de la consécration, les auteurs étudient les pratiques des acteurs dans le domaine littéraire, musical, cinématographique et plastique : celui du champ artistique. Ils rappellent que la culture légitime est réciproquement tempérée par l’éclectisme et la structure des goûts par les anticipations des professionnels. Ces intermédiaires ont contribué à faire évoluer la production et les modalités de la consécration artistique. Ainsi, à partir de relevés statistiques et d’entretiens parfois insolites évoquant le break dance, la fanfare, les programmes de télé-réalité ou encore les musiques celtiques, les trois auteurs – dans les trois premiers chapitres (pp. 1-16; 17-32; 33-50) –, interrogent-ils ce que signifie être intermédiaire dans le champ artistique. Privilégiant l’étude d’objets distincts, à partir de leurs enquêtes, les auteurs dégagent une analyse profonde et saillante de la production de la consécration et des phénomènes sociaux qui lui sont liés.

L’ouvrage renvoie assez largement aux travaux académiques en shs consacrés à la production artistique : les relations entre artistes et intermédiaires, la reconnaissance des œuvres et des artistes (notamment Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992 ; Pierre-Michel Menger, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard/Éd. Le Seuil, 2009 ; Alain Quemin, Les Stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, Paris, cnrs Éd., 2013). Ce travail consiste à cerner les enjeux de singularité des artistes par l’observation de la filière musicale et les relations de pouvoirs entre agents et artistes. Au sein des concerts de musiques actuelles, se constituent des conventions spécifiques à des interactions sociales et artistiques où la notoriété et l’anonymat des artistes constituent une régulation par les intermédiaires. Les sociabilités et le développement de contrats, de réseaux d’agences évoluent par le biais des dispositifs : autoproduction, contrat d’engagement, contrat de cession, stratification rituelle, etc. La reconfiguration des relations de pouvoir entre agents et artistes est un des éléments constitutifs du succès.

Le second type d’analyse renvoie la question de la notoriété à la gestion du risque partagé entre acteurs. Cette analyse s’appuie sur des observations auprès des producteurs et des lieux de spectacle. Ainsi fait-elle le lien avec une série de problématiques soulevées par Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain (Pierre-Michel Menger, Paris, Gallimard/Éd. Le Seuil, 2009). D’abord, le processus d’innovation et la série de ressources mobilisées par l’artiste déterminent son activité. Ensuite, la production, la qualification, l’évaluation et la commercialisation des œuvres dans leurs différents états en font un objet d’expérimentations et de négociations. Enfin, chacune de ces épreuves du jugement confortent ou destituent l’artiste et son œuvre selon l’endroit et le moment où il se positionne.

C’est par la construction d’une liste de contacts, la fabrication et la reconnaissance d’un nom, la configuration des relations de pouvoir entre agents et artistes qu’une œuvre se donne à voire et à entendre. Face à ce fort niveau d’incertitude et à la difficulté d’intégrer les réseaux, les acteurs – institutions, experts, profanes – interagissent autour d’un corpus d’artistes.

Pour analyser la problématique entourant l’accès à la notoriété, Wenceslas Lizé et Séverine Sofio proposent un examen historique et critique qui s’appuie sur l’analyse des conditions d’accès au marché de l’art, des attentes artistiques (disciplinaires, esthétiques, sociales) aux expériences de la critique, du jugement, des marchands aux tableaux dans et en dehors des musées. De ce point de vue, les intermédiaires qui évoluent dans le marché de l’art prennent le pas sur les artistes compte tenu du désengagement de l’État et de la mise en exposition, de la place de la critique, de l’expertise des publics, et la mise en relation avec les clients potentiels.

Car la consécration par le marché, diffusée dans les espaces urbains, se réalise par le biais d’une « action collective ». De fait, les stratégies complémentaires des intermédiaires ne sont pas moins celles qui font le tri objectif des artistes en fonction des goûts et des réseaux qu’un intermédiaire qui cherche à répondre à une demande. Cette performativité des dispositifs réunit les institutions, les experts et les profanes qui tendent à faire le lien en travaillant collectivement à la diffusion. Ces expériences font apparaître comment et avec qui peut s’établir le lieu d’une rencontre, d’échanges de valeurs en dehors des cadres d’engagement conventionnel. Elles mettent en scène des mécanismes de représentation symbolique et des effets d’homologie structurelle entre l’offre et la demande de biens culturels.

Toutefois, l’ambition de ne pas réduire la dimension pragmatique de la valeur aux rôles des intermédiaires ou au contexte de sa production dans les mondes de l’art place le public au sein de l’activité de réception. L’ouvrage gagnerait à expliciter l’implication du public dans le dispositif de production afin d’étudier plus en détails les dynamiques qui parcourent les mondes de l’art en proposant une analyse de dispositifs participatifs. Le livre présente une pluralité de mondes de l’art en élargissant les modalités de la consécration aux interactions sociales. Ainsi l’analyse du dispositif numérique gagnerait-elle à être intégrée aux travaux existants dans le domaine de la sociologie de la création, des sciences de l’information et de la communication (sic) au regard de la consécration via le web et les changements paradigmatiques qui sont en cours.

Par ailleurs, l’analyse des ajustements entre l’offre et la demande du marché de l’art est sérieuse ; elle permet de. comprendre les procédés liés à l’analyse de la consécration. La série de terrains, de champs et de concours mobilisés par les auteurs sont ambitieux et homogènes sous le fond de questionnements : comment appréhender l’incertitude face au succès ? Quels sont les impacts des intermédiaires sur la diffusion artistique ? Comment travailler à la production et à la commercialisation de l’innovation artistique ? Cet ouvrage permet, certes, d’identifier le rôle des acteurs dans la création artistique compte tenu des différents points relevés, mais il mériterait en conclusion une ouverture sur le rôle des publics dans la construction d’une carrière en identifiant les différentes échelles de temps adjugeant les phénomènes de reconnaissance et de notoriété.

Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Feryn, « Wenceslas Lizé, Delphine Naudier, Séverine Sofio, dirs, Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques », Questions de communication, 29 | 2016, 426-428.

Référence électronique

Mathieu Feryn, « Wenceslas Lizé, Delphine Naudier, Séverine Sofio, dirs, Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques », Questions de communication [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 20 juillet 2016. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/10572

Apéros Doctoraux [France Culture Plus]

Campus All-Stars | Les apéros musicaux

Avec « Campus All-Stars », Radio Campus France vous invite à découvrir chaque semaine une nouvelle émission piochée sur la grille de l’une de nos 28 radios étudiantes !

Ce programme d’apéro doctoraux consiste à mettre à l’épreuve du grand oral des professionnels de la culture et des chercheurs de l’Université. Les spectateurs sont sollicités pour participer aux échanges autour de mini-jeux thématiques. A vos oreilles, prévoyez une bonne dose de doctorants, sortis spécialement des laboratoires. Animés par un binôme déjanté  : publics, chercheurs, éducateurs, diffuseurs, critiques, musiciens et une série de spécimens seront à vos cotés. Venez donc surfer aux « apéros doctoraux  » :
Apéros doctoraux #1 –   » La relation professeur-étudiant  : quelle liberté dans l’apprentissage de la musique  ?  »  
Mardi 29 mars – 17 h 00 à 19 h 00  à l’AJMi
Julien Tamisier  : responsable de la classe jazz du conservatoire et musicien professionnel
Elena Raevskikh : docteur en sociologie de la culture
Mathieu Feryn : doctorant en sciences de l’information et de la communication
Apéros doctoraux #2 –  » La musique est-elle le reflet de nos gouts ? « 
Mardi 26 avril – 17 h 00 à 19 h 00 à l’Université
Julie Deramond  : Maitre de conférences en Sciences de l’Information et de la Com.
Aurélien Pitavy : direction du festival Charlie Free de Vitrolles
Aurélien Gras  : doctorant en histoire contemporaine

Apéros doctoraux #3 –  » La place des médias dans la vie artistique  : quel(s) impact(s) ?  »   
Mardi 24 mai – 17 h 00 à 19 h 00 à l’AJMi
Stéphane Olivier  : journaliste à Jazzmag
Christophe Escoubet : Professeur Agrégé de musicologie
Stanislas Kluczynski  : doctorant en droit

 

Musicult, cultural studies (Istambul)

4TH INTERNATIONAL MUSIC AND CULTURAL STUDIES CONFERENCE

MAY 12-13, 2017

ISTANBUL

La conférence MUSICULT vise à faire le lien entre la musique et la culture. Les cultures artistiques sont interrogées à partir des racines très anciennes de la communication dont le son à l’état actuel seront particulièrement soulevés lors de la conférence. Au cours de la conférence et dans le contexte contemporain, des périodes et des moments de l’histoire de la musique seront appréhendés dans les toutes possibles significations, les formes et les genres seront ainsi portées à l’ordre du jour et les nouveaux domaines d’intérêt seront révélés dans cette perspective, elle sera examinée sur la base du principal point de focalisation « local contre global ».

La culture en général et ses effets sur la musique, la composition et les points tournants importants dans l’histoire de la musique a toujours été l’une des principales discussions des études musicales : institutions d’art, la situation économique du compositeur, la question des publics, le soutien financier pour la musique et la censure sont quelques-uns des principaux sous-thèmes de cette communication.

La relation cachée ou évidente entre la vie quotidienne, la culture et les œuvres artistiques qui peut être observé à différents cas. De la vie quotidienne à la mode, des nouvelles technologies, des systèmes de valeur, de l’économie à des questions philosophiques, l’activité du sujet artistique et le public peuvent ainsi être étudiés sous forme de couches en interaction constante. La question et les discussions sur d’être local ou / et global semble être en mesure de devenir une clé d’analyse et à multiples facettes de la musique dans le cadre de la culture. Nous tentons de les interroger dans cette communication.

Colloque franco-québécois

Essor de la vie culturelle au XXIe siècle : politiques, interventions et initiatives

The success of cultural life in the 21st century: policies, interventions and initiatives

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RÉSUMÉ

Le paysage culturel, tant québécois que français, s’est beaucoup transformé au cours des dernières décennies. Intitulé Essor de la vie culturelle au XXIe siècle : politiques, interventions et initiatives, ce colloque franco-québécois est né de constats dressés au sujet des effets et des retombées générées par les politiques culturelles qui ont été adoptées depuis les vingt-cinq dernières années, tant en France qu’au Québec ; constats qui sont parfois contradictoires sur la portée de celles-ci et qui traduisent les tensions sociales, ainsi que des mutations socioculturelles, politiques, économiques qui traversent la société.

ANNONCE

Les 26, 27 et 28 avril 2016 aura lieu le colloque franco-québécois intitulé : Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives, à l’Université du Québec à Trois-Rivières (UQTR).

Sous l’égide du Département d’études en loisir, culture et tourisme, de l’UQTR, de l’UMR Litt&Arts, de l’UFR Langage, lettres et arts du spectacle, information et communication (LLASIC), de l’Université de Grenoble Alpes et du Groupe de recherche sur la médiation culturelle (GRMC), affilié à Culture pour tous, cet appel à communications s’adresse aux chercheurs, experts des institutions et organismes publics nationaux et internationaux, professionnels des arts et de la culture et autorités gouvernementales (Ministère de la Culture et de la/des Communication(s); Ministère de l’Éducation, etc.).

Argumentaire

Le paysage culturel, tant québécois que français, s’est beaucoup transformé au cours des dernières décennies. Intitulé Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives, ce colloque franco-québécois 2016 est né de constats dressés au sujet des effets et des retombées générées par les politiques culturelles qui ont été adoptées depuis les 25 dernières années, tant en France qu’au Québec; constats qui sont parfois contradictoires sur la portée de celles-ci et qui traduisent les tensions sociales, ainsi que des mutations socioculturelles, politiques, économiques qui traversent la société.

Cet état des lieux vise à susciter des réflexions et des débats pouvant conduire à des choix stratégiques ou des orientations, voire pouvant soutenir l’élaboration de recommandations s’adressant aux décideurs publics, dans la foulée des projets de refonte et de mise à jour de politiques publiques en culture aux niveaux national, régional ou local.

Sur cette toile de fond, bien des questions se dessinent. Les décideurs ont-ils toujours besoin d’adopter de telles politiques? Qu’attendons-nous d’elles? Quelles sont les responsabilités des différents paliers de gouvernement face aux artistes, aux acteurs institutionnels et aux initiatives culturelles citoyennes qui foisonnent en ce début de 21esiècle, dans un contexte où nombre de sociétés occidentales connaissent un vieillissement de leur population? Autant de questions qui alimentent le débat sur les enjeux socio-politiques sous-jacents aux actions et aux politiques publiques en culture, à mettre en œuvre en ce début de millénaire.

Le colloque Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives entend contribuer à dresser un bilan franco-québécois des formes qu’a pris l’essor de la vie culturelle, en proposant trois (3) journées de réflexion et d’échanges autour de problématiques regroupées en trois (3) axes thématiques :

  • politiques publiques en culture : prendre la mesure de la vie culturelle à l’intérieur/hors du secteur culturel;
  • interventions à la faveur de la culture : relier l’offre culturelle et les publics;
  • initiatives culturelles citoyennes : favoriser l’inclusion et la participation / soutenir la diversité des expressions culturelles.

Les propositions de communication pourront s’intégrer à l’un ou l’autre des trois (3) axes thématiques, mais ne s’y limiteront pas.

1. Politiques publiques en culture au 21e siècle : prendre la mesure de la vie culturelle

L’idée d’organiser un tel colloque a germée dans le creuset des nombreuses études portant sur l’obsolescence des politiques culturelles héritées de Malraux, magnifiant les œuvres produites par les créateurs formés aux beaux-arts, isolant un secteur artistico-culturel de la vie sociale, économique et politique, et entièrement tournées vers la démocratisation de la culture, légitimée par une élite dont les pouvoirs publics se font le relais. Ce colloque entend également faire le point sur les études portant sur le temps libre, là où la culture se fait le miroir des pratiques, telles que mesurées par les statistiques, dans plusieurs domaines et sur plusieurs sujets : l’état des lieux de la culture, de l’accès, de la participation, voire de la fréquentation des organismes, lieux, événements et institutions culturelles de la société (musées, bibliothèques, services d’archives, théâtres, écoles, etc.).

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Que savons-nous au sujet de l’état de la transmission culturelle, à l’ère où les innovations l’emportent sur les traditions, en contexte de populations vieillissantes?

  • évolution des pratiques culturelles amateurs;
  • déclin des pratiques classiques et du temps libre;
  • pratiques culturelles intergénérationnelles;
  • poids des Baby-Boomers dans la demande culturelle;
  • croissance fulgurante d’Internet et des autres technologies favorisant la massification des pratiques culturelles numériques;
  • essor de l’art numérique;
  • etc.

b) De quelle(s) action(s) et politique(s) publique(s) avons-nous besoin pour stimuler la vie culturelle?

  • mesures de la vie culturelle et leurs limites;
  • portrait social, économique et démographique de la culture;
  • système d’infrastructures et d’équipements culturels collectifs
  • décentralisation de l’activité culturelle en région;
  • actions culturelles municipales et locales;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples en France et au Québec, de politiques publiques en culture (sectorielles, gouvernementales ou locales) à la faveur des arts, du temps libre ou des usagers.

2. Interventions culturelles au 21e siècle : relier l’offre culturelle aux publics

De nos jours, il existe de nombreux modes d’intervention pour relier l’offre culturelle aux publics : la médiation issue de l’art, de l’éducation et du travail social, mais aussi les actions et les interventions culturelles institutionnelles et professionnelles, qu’elles soient notamment menées dans les écoles, les organismes communautaires ou les municipalités. Le développement de ces modes d’intervention s’est fortement accru au cours des dernières décennies et a donné lieu à des pratiques innovantes, telles que celles d’artistes revendiquant une plus grande dimension éducative au sein de leur pratique artistique.

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Que savons-nous des interventions visant à relier l’offre culturelle aux publics?

  • origine de l’intervention culturelle, sa dynamisation et ses fragilités;
  • typologie et caractéristiques des modes d’intervention;
  • enjeux de la médiation culturelle dans divers domaines : éducation, arts, littérature, danse, théâtre, etc.;
  • moyens et stratégies d’intervention : animation, interprétation, médiation;
  • etc.

b) Quelles sont les approches, stratégies et méthodes d’intervention privilégiées par les artistes professionnels dans le système d’intervention culturelle?

  • transformation des modes d’intervention professionnelle;
  • enjeux de l’intervention professionnelle dans les milieux institutionnels;
  • artistes et pratiques artistiques professionnelles;
  • sens de l’intervention en lien avec des enjeux démocratiques;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples de la France et du Québec, de modes d’interventions professionnelles à l’intérieur et à l’extérieur du champ culturel.

3. Initiatives culturelles citoyennes au 21e siècle : favoriser l’inclusion et la participation / soutenir la diversité des expressions culturelles

À l’action culturelle publique répond un ensemble d’initiatives culturelles citoyennes favorisant la prise en charge des modalités de pratiques culturelles. Si ces modalités font écho à un désengagement de l’État en matière de culture, il est également question de réels lieux de réappropriation, voire de détournement culturel par des communautés. De même, un processus similaire se déploie dans les régions éloignées des centres urbains, où la prise en charge du secteur de la culture par les acteurs locaux est souvent une nécessité. À cela, un bouquet de mesures visant l’inclusion sociale et la contribution culturelle de groupes marginalisés, qu’ils soient issus de communautés ethnoculturelles ou de quartiers sensibles, par exemple, montrent des résultats ténus.

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Quel est l’incidence sur la vie culturelle de l’essor des initiatives culturelles citoyennes?

  • état des initiatives culturelles citoyennes et des pratiques participatives;
  • non-publics et exclus ou empêchés de la culture;
  • démocratisation et démocratie des pratiques culturelles citoyennes;
  • nouveaux territoires de l’art et de la culture;
  • etc.

b) Quelle est l’apport des membres des communautés ethnoculturelles à l’essor de la vie culturelle?

  • contribution des communautés ethnoculturelles à la culture;
  • absence des allophones dans la sphère culturelle publique;
  • intégration et reconnaissance de l’expérience des artistes immigrants à la culture;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples de la France et du Québec, d’études sur l’état de l’inclusion et de la participation citoyenne, de mesures de l’intégration des membres des communautés ethnoculturelles à la vie culturelle, du soutien à la diversité des expressions culturelles.

Autant de pistes de réflexion et d’échanges qu’offrent ces trois (3) axes thématiques, qui seront développées par le biais des questionnements exposés dans cet appel à communication. Les communications scientifiques ayant une approche comparative entre la France et le Québec seront privilégiées, sans s’y limiter.

Références

Benhamou, F. (2015). Politique culturelle, fin de partie ou nouvelle saison? Paris : La Documentation française.

Bordeaux, M.-C. et Caillet, É. (2013). La médiation culturelle : pratiques et enjeux théoriques. Culture & Musées. Hors série « La muséologie : 20 ans de recherche », 139-163.

Kerlan, A. (2010). L’art pour éduquer : réhabilitation de l’ordinaire ou exception esthétique? Dans F. E. Boucher, S. David et J. Przychodzen (sous la dir. de), L’esthétique du beau ordinaire dans une  perspective transdisciplinaire. Ni du gouffre ni du ciel. Paris : L’Harmattan.

Lafortune, J-M. (sous la dir. de). (2012). La médiation culturelle. Le sens des mots et l’essence des pratiques. Sainte-Foy : PUQ.

Liot, F. (2014). Comment (re)penser la relation du public à l’œuvre d’art?  Dans Gillet, J.-C. (sous la dir. de), L’animation en France et ses analogies à l’étranger. Théories et pratiques – état de la recherche. Paris : L’Harmattan, 69-76.

Octobre, S. (sous la dir. de). (2014). Questions de genre, questions de culture. Département des études de la prospective et des statistiques. Paris : Ministère de la Culture et de la Communication.

Pronovost, G. (2015). Que faisons-nous de notre temps ? Sainte-Foy : PUQ.

Pruneau, J. (2015). Il est temps de dire les chose. Essai. Diversité / arts / culture. Montréal : Nord-Sud.

Roberge, J. (2012). De la critique culturelle dans la société civile globale. La part des mouvements sociaux, des médiacultures et des crises humanitaires. Sociologie et sociétés41(1), 61‐78.

Saint-Pierre, D. (2012). Les politiques culturelles et leur gestion publique. Dans P. P. Tremblay (sous la dir. de), L’administration contemporaine de l’état. Une perspective canadienne et québécoise, 257-280.

Ateliers

Des ateliers, sous la responsabilités d’animateur(trice)s ayant témoigné d’une note d’intention, sont prévus. Ceux-ci visent à permettre aux participant(e)s de mener collectivement un travail de réflexion à partir de leur expertise, expérience professionnelle ou point de vue qu’ils(elles) seront amené(e)s à partager. Sans s’y limiter, ceux-ci devront se rapporter aux sujets suivants :

  1. Le sens actuel de l’action culturelle publique : finalités-rôles-ressources;
  2. Enjeux de l’intervention militante dans les réseaux associatifs;
  3. Valorisation du talent venu d’ailleurs par la redéfinition de l’excellence artistique.

Modalités de soumission

Toutes les propositions de communication (titre et résumé de 600 mots) et les notes d’intention pour les ateliers (150 mots) doivent être soumises à Maryse.Paquin@UQTR.ca

Comité scientifique

  • Françoise Benhamou, UParis13
  • Yves Bergeron, UQAM
  • Marie-Christine Bordeaux, Ugrenoble Alpes
  • Brigitte Ferrato-Combe, Ugrenoble Alpes
  • Nada Guzin Lukic, UQO
  • Alain Kerlan, ULyon2
  • Jacques Lemieux, ULaval
  • Françoise Liot, UdeBordeaux Montaigne
  • Jason Luckerhoff, UQTR
  • François Mairesse, UParis 3
  • Sylvie Octobre, CNRS
  • Jonathan Roberge, INRS-UCS
  • Diane Saint-Pierre, INRS-UCS
  • COMITÉ ORGANISATEUR
  • Yves Citton, Ugrenoble Alpes
  • Jean-Marie Lafortune, UQAM
  • Myriam Lemonchois, UdeM
  • Martin Lussier, UQAM
  • Maryse Paquin, UQTR
  • COMITÉ CONSULTATIF
  • Gilles Pronovost, UQTR
  • Michel De-la-Durantaye, UQTR
  • Rosaire Garon, UQTR
  • Serge Bernier, UQTR

ENTRETIEN DANIEL MILLE

Victoire du jazz (meilleur artiste instrumental) en 2006

Prix Gus Viseur en 2006

Coup de cœur de l’Académie Charles Cros, (J-L. Trintignant – 2006)

15 JANVIER 2016

Entretien avec Daniel Mille au sujet de son rapport aux valeurs et aux représentations du travail artistique. Daniel Mille est né à Grenoble, il est accordéoniste, compositeur et interprète. Né dans une famille d’artistes, il recoit le Djangodor du meilleur espoir au milieu des années 90 et la victoire de la musique en jazz instrumental en 2006.

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Daniel Mille, vous avez réalisé de nombreuses collaborations artistiques (Barbara, Jacques Higelin, Claude Nougaro, Maxime le Forestier, Jean Louis Trintignant, etc.), et exercé une activité d’accordéoniste de jazz. Vous travaillez actuellement sur différents projets et présenté ce soir un disque autour de la musique d’Astor Piazzolla. L’idée de cet entretien réalisée le 15 janvier 2016 où vous présentez une lecture personnelle des musiques d’Astor Piazzolla a pour vocation à s’intéresser aux valeurs et aux représentations de votre travail artistique.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre découverte des musiques d’Astor Piazzolla et comment touchent-elles  à certaines valeurs artistiques que vous proposez ?

Au départ, j’ai fais de l’accordéon quand j’étais petit ; j’ai commencé suite à la distribution des instruments par mon père qui voulait faire un orchestre familial. Je me suis retrouvé avec l’accordéon sans l’avoir choisi même si j’étais ravi. A 13 ans, en pleine crise d’adolescence et à travers ce qu’on pouvait voir à la télévision m’a fait abandonné l’accordéon, ça ne me parlait pas, ça ne me touchait pas. Au grand regret de mes parents, j’ai décidé d’arrêter la musique.

Avant de découvrir le disque de Richard Galliano avec Claude Nougaro dans un live enregistré au New Morning, c’est un disque d’Astor Piazzolla (Summit) qui m’a touché à 17 ans. Astor Piazzolla jouait avec un saxophoniste de la cote Ouest (Gerry Mulligan), ça été incroyable, il y joue Cierra tus ojos y escucha que nous jouons dans ce projet. Le titre de notre album Cierra tus ojos est la moitié du titre de ce morceau. Ce qui s’est passé au delà du fait que j’ai été bouleversé, c’est qu’alors je pensais qu’on était obligé de jouer un répertoire à l’accordéon ; d’un seul coup, j’ai découvert un instrument très proche (le bandonéon) qui permettre de jouer d’une autre manière, exprimer des sentiments aussi forts.

Ca été un vrai choc et c’est ça qui m’a fait m’intéresser très fort à l’accordéon. Ce qui m’a touché, c’est l’espèce d’universalité, une musique tellement sophistiquée, écrite et elle percute n’importe qui compte tenu de sa charge émotionnelle extrêmement forte. Pour moi qui tente depuis des années de creuser mon sillon de compositeur, c’est vraiment vers ça que j’ai envie d’aller : une musique intellectuelle et émotionnelle.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit un souci de transmission. Une transmission qui passe par une œuvre de patrimoine, comment avez-vous travaillé le rapport au compositeur et à la musique d’Astor Piazzolla ?

Tandis que j’ai cherché à devenir un vrai compositeur, ce qui prend beaucoup de temps ; je me suis aussi dis que je voulais faire un projet avec la musique de Piazzolla. Pour un accordéoniste, ce n’est pas anodin de faire un disque sur Piazzolla, il fallait y réfléchir. J’aime bien que les choses aient du sens, le disque sur Piazzolla devait être différent dans le choix des morceaux même si on retrouve Libertango suite aux propositions de l’arrangeur. Mon choix c’était Milonga en la menor, Milonga para tres, l’Ave Maria, des thèmes beaucoup moins joués sur des tempos très lents. On est plus dans la milonga que dans le tango. C’est la musique qui me touche le plus. Milonga para tres, j’ai du le découvrir sur YouTube et il y avait une version à l’époque alors qu’il y a des centaines de versions d’Oblivion. Je l’ai trouvé sublime.

L’instrumentation devait aussi être revu, j’ai beaucoup d’admirations pour Richard Galliano et son travail sur cette musique. Une fois les thèmes choisis, je me suis interdit d’aller les écouter sur YouTube ou de les écouter sur des disques pour arriver le plus vierge possible. J’ai réfléchis à l’instrumentation et il se trouve que l’instrumentation violoncelle – accordéon se marie bien. Richard me l’a fait découvrir avec Jean Charles Capon (Blues sur Seine). Je l’ai pratiqué avec Jean Louis Trintignant (Vian, Prévert, Desnos), je connaissais la texture du son et ce que l’on pouvait obtenir de ce mariage heureux. J’avais le fantasme de faire quelque chose avec un quatuor à cordes, d’abord uniquement composé de violoncelles, très classique ; puis, je cherchais quelque chose de plus grave, il fallait la pulsation de la milonga et pour ça, une contrebasse jazz.

Une fois que les choses ont avancées dans ma tête, les choix d’instrumentation ont été longs. Pour une fois que je ne jouais pas ma musique, je souhaitais faire mes propres arrangements. Puis, le temps a passé, j’avais déjà passé 2 mois a essayé de faire des arrangements mais ça ne me convenait pas, j’arrivais pas à faire sonner ce qui venait dans ma tête, je n’avais pas les compétences.

Il m’a fallut un temps pour accepter car ça posait d’autres questions, si je ne joue pas ma musique et que je joue quelque chose que quelqu’un a arrangé ; quel sens cela avait ? Je me suis mis à la recherche d’arrangeur pendant 6 mois, j’allais voir le travail des uns et des autres. On m’a conseillé Samuel Strouk, j’avais vu qu’il travaillait avec d’autres accordéonistes ; je ne voulais pas mélanger les choses. J’avais le soutien du Train Théâtre de Portes les Valence, là où je vis. J’avais 4 jours de répétition et un concert à présenter en février 2014.

On est 6 mois avant le concert, je me suis alors dis qu’il n’y avait pas plus de sens pour le disque d’autant qu’Universal n’avait pas renouvelé le contrat. Le directeur du théâtre m’a informé que la soirée affichait complet. J’ai du remonté mes manches en se disant qu’il fallait arranger pour la soirée. Confier les arrangements d’un projet, c’est lui donner les clés de la voiture, ça un sens particulier. Je ne lâchais pas le projet avec facilité même si je n’avais pas confiance en moi-même. Je n’avais jamais rencontré Samuel Strouk, je l’ai appelé le 24 décembre donc un mois et demi avant la soirée. On a une longue discussion, il connaissait très bien l’accordéon compte tenu de sa collaboration avec Vincent Peirani. Ce sont des musiciens de la même génération, il connaissait très bien l’accordéon, il compose depuis longtemps avec François Salque. Il avait écrit pour des pièces à 8 violoncelles et qui était passionné par Astor Piazzolla. Il y a une telle violence de sentiments dans cette musique.

Je lui ai confirmé que le Train Théâtre avait confirmé deux soirées au 15 et 16 février. J’avais donc besoin des arrangements et des morceaux et le mois de janvier, je partais en tournée en Haïti. Je lui ai expliqué au téléphone ce que j’aimais et ce que je n’aimais pas. J’avais besoin de quelqu’un qui puisse faire les arrangements que j’aurais pu faire si j’en avais les compétences. Ce n’était pas simple, il m’a confirmé sa capacité de travail mais j’avais besoin de le rencontrer. Il a pris le train le jour de Noël, on s’est retrouvé 2 heures sur le temps du déjeuner dans la cafétéria de la gare de Valence TGV. On a beaucoup parlé, il a pris son train et s’est mis au travail. Il est venu aux répétitions, il a été tout le temps à nos cotés. Nous partons en tournée, il dirige les répétitions et peaufine les derniers détails depuis le 14 janvier 2016.

Entretien de Daniel Mille par Mathieu Feryn le 15 janvier 2016. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement

ENTRETIEN BRUNO ANGELINI

Prix Spécial du Tremplin Jazz de la Défense en 1995

Titulaire des Etoiles Culture Jazz de Christian Ducasse (2008), de Michel Delorme (2010 et 2011)

10 JANVIER 2016

Entretien avec Bruno Angelini au sujet de son rapport aux valeurs et aux représentations du travail artistique. Bruno Angelini est né à Marseille où il a étudié la musique au Conservatoire de jazz de la ville au piano, à la guitare et au saxophone. Titulaire d’un diplôme d’ingénieur en thermodynamique, il obtient le prix spécial du Concours national de jazz de la Défense en 1995.

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Bruno Angelini, vous avez réalisé de nombreuses collaborations musicales (Christophe Del Sasso, David El Malek, Sylvain Beuf, Riccardo Del Fra, etc.), et exercé une activité de pianiste au jazz. Vous travaillez actuellement sur différents projets et présenté ce soir une œuvre cinématographique et une certaine façon de se représenter le cinéma. L’idée de cet entretien réalisée le 10 janvier 2016 au cours de la balance qui précède votre concert à l’AJMi où vous présentez une lecture personnelle des films de Sergio Leone a pour vocation à s’intéresser aux valeurs et aux représentations de votre travail artistique.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre découverte des films de Sergio Léone et comment elles touchent à certaines valeurs artistiques que vous proposez ?

Lorsque je découvre les films de Léone, je suis petit, je suis touché par plein de choses. Certainement la sensibilité à la musique sans en être vraiment conscient, je faisais déjà de la musique. Ça été très long ensuite et je ne me serai jamais dis que je ferai de la musique mais c’était important. Je pense que ces Western lorsqu’ils sont arrivés ont proposés quelque chose d’autre sur le plan cinématographique par rapport à ce que je regardais à la séance du dimanche soir, c’était sacrément différent. Je ne dis pas que c’était mieux ou moins bien, c’était vraiment autre chose, ça m’a marqué lorsque j’étais petit. Peut-être un lien avec mes origines italiennes ? Bien malin qui pourrait le dire et puis, aujourd’hui, c’est encore autre chose.

Je suis touché car il y a dans ces films un certain pessimisme dans lequel je me retrouve à propos de ce que les hommes se font entre eux, des uns aux autres. Je suis assez triste de ça, j’essaye de le repousser pour continuer à exister. Ca me touche, c’est ce que je ressens dans ce cinéma, la description d’un monde noir et cruel. Par exemple, la guerre de Sécession avec toute la bêtise qu’on entrevoit dans « le bon, la brute et le truand », l’appât du gain dans « Il était une fois dans l’Ouest » avec ces gens qui veulent absolument s’enrichir, on est déjà dans le grand capital. Et puis, dans « Il était une fois la Révolution », une révolution créée par des gens qui la font, la trahisse, un résumé de beaucoup de choses. La seule lueur que j’entrevois et qui est ma raison d’espérer est la relation d’individu à individu ; c’est ce qui passe dans le cinéma de Léone. Il y a un contexte noir et des histoires d’amitiés contre nature qui naissent entre des gars borderline, désespérés, sans buts mais ils essayent de terminer leurs parcours sous fond de vengeances.

Il y a une grande solitude assumée par les héros, les choses se font quand même avec des amitiés émouvantes car ce ne sont pas des trucs à la guimauve. Je me sens très proche de ça. La famille et la musique, ce sont les seuls éléments qui donnent du sens à mon parcours. Parmi ce que j’observe, ces choses là me renforcent dans mon envie de faire la musique pour ce qu’elle a d’utiles et d’inutiles dans le sens où l’on produirait rien. Il y a dans le cinéma italien toutes les palettes de la vie, ça me plait car ça créé un contraste qui renforce les valeurs qui sont à l’image.

En parallèle, j’adore Ennio Morricone, j’aurais pu me dire que je vais le jouer en m’axant sur la musique en ré-harmonisant les thèmes. Mais, après avoir revu un film (« Il était une fois la révolution ») par hasard, il y a 2-3 ans en zappant à la télé, j’ai regardé le truc en entier avec une grande émotion. Jamais, je ne me serais attendu à ça, donc ça m’a plu, ça m’a rappelé des souvenirs d’enfant : le film, le propos, la musique, extras ! Des émotions comme ça vaut le coup de les saisir, il a fallu alors que j’investisse ce film, cette musique, que je raconte pourquoi ça me touche. Je suis alors parti du film puis j’en ai vu d’autres (Il était une fois dans l’Ouest – Le bon, la brute et le truand) ; je suis resté dans les Western, je ne suis pas allé vers « Il était une fois l’Amérique », un film que j’aime beaucoup mais qui est sorti lorsque je n’étais plus gamin. Bien que la musique soit fantastique aussi, ça me touche moins, c’est très personnel. C’est pour ça qu’avec Philippe Ghielmetti (son producteur) qu’on a convenu de travailler sur Léone : « Léone Allone » ça sonne bien et c’est un moyen de faire une petite blague sur mon premier disque « Never Allone ». Souvent, lorsque nous sommes en solo, on est un peu seul par la force des choses, alors bon.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit un souci de transmission. Une transmission qui passe par une œuvre de patrimoine, comment avez-vous travaillé le rapport au cinéaste et à la musique d’Ennio Morricone ?

Dans cette dimension, c’est vrai que ce qui est agréable, c’est ce qui échappe au travail de composition et aux habitudes. Il peut s’instaurer un dialogue avec des habitués qui ont des repères, avec des références. Pour ça, ça demande d’avoir un public qui suit, c’est agréable aussi ; là, ce qui est travaillé, ce n’est pas spécialement les gens. Je sais qu’il y a plein de gens qui ont vu les films, la musique, ils vont nécessairement rentrer en interaction en fonction de ce qui est suggéré par le solo, c’est chouette d’utiliser ce patrimoine, ça me plait pour ce que ça créé comme échange, c’est une chance. Contrairement au lancement du disque avec Francesco Bearzatti sur le film « Il était une fois dans l’Ouest » où il y a le train et mon camarade a alors joué le train avec son saxophone. Pianistiquement, je n’avais pas les outils, il s’agit pour moi d’une cavalcade, un mouvement que j’imagine, tel que le mouvement du cheval. Est-ce la même chose que va recevoir le public ? Je pense à ça, j’ai travaillé sur les situations dramatiques. Je refais le film avec les moments importants, lorsque je joue, je fais référence à une scène de « le bon, la brute et le truand » où Clint Eastwood se retrouve dans le désert, il a des hallucinations et j’enchaine avec un passage sur « Il était une fois la Révolution » où les deux héros sont dans une grotte, les enfants ont été liquidés, ce qui enclenche un premier rapprochement entre les deux protagonistes. Ces moments là sont très importants. Ennio Morricone prend des bouts de thème et évoque des parties ; il arrive souvent que le thème soit associé à autre chose dans le film. J’ai cherché à relever toutes les cellules mélodiques et ensuite avec l’envie de ces moments de faire ma propre combine et travailler sur la multi tonalité, j’ai combiné différentes tonalités pour les désenclaver afin d’ouvrir l’imaginaire, proposer une dissonance au service de l’ouverture.

Il y a donc quelque chose qui m’a fait plaisir, lorsque j’ai entendu ce disque pour la première alors que paradoxalement je l’ai hyper travaillé contrairement à une séance habituelle, plus free. J’ai travaillé 4 mois à ne penser qu’à ça tout en jouant a coté, en étant vraiment focalisé sur cela. Lorsque j’ai écouté le disque, j’ai découvert quelque chose qui m’a échappé, qui ne m’appartenait pas, ça m’a plu. Ce qui me plait dans l’improvisation, c’est l’inconscient qui prend le dessus. Je n’ai pas toujours eu cette impression, y compris plus jeune où il y avait encore quelques petites choses à régler par rapport à la musique. Depuis quelques années, je lâche prise, je suis moins concentré sur ce qu’il faut que je fasse, ma discographie semble plus fidèle à ce que mon cœur suggère et aussi mon inconscient. L’enjeu, le problème à résoudre face à l’orchestration d’Ennio Morricone m’a pris beaucoup de temps, j’ai travaillé beaucoup pour ramener les choses à quelque chose de possible à jouer au piano et fidèle aux mélodies que j’aime et à ma description des films. La première chose que je me suis dit face à tous ces sons, merveilleux et inattendus, des trucs qui se marient à la fois à la voix et à l’orchestre. Alors, j’ai incorporé des matières sonores pour avoir des palettes, créer des contrastes, des images et suggérer des choses. C’est pour ça qu’il y a le Fender Rhodes et des sons, des boucles qui renvoient à des sons, la présence des cloches, des percussions, etc. Bien que le solo soit un exercice, je n’ai pas fait de solo en tant que jeune musicien, j’ai toujours voulu jouer avec les autres. Ce n’est pas vraiment évident lorsque tu es pianiste. J’ai beaucoup de copains qui ont harmonisés les thèmes. A vrai dire, je me suis intéressé au solo suite à la demande de mon producteur, je lui dis « quoi, un solo ? Que me dis-tu ? ». Ce n’est vraiment pas une évidence et se faisant, ça m’a plu, je me suis rendu compte qu’il y avait beaucoup de choses à découvrir sur son jeu, sur soi et aujourd’hui, j’ai grand plaisir à le faire tout en sachant que ce n’est pas rien. Je force un peu le trait car je ne joue pas un répertoire là, j’y vais vraiment car c’est une formule très intime qui permet de toucher autrement le public.

Entretien de Bruno Angelini par Mathieu Feryn le 10 janvier 2016. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN IBRAHIM MAALOUF

3 Victoires de la Musique du monde (2005-2010-2014) avec Amadou et Mariam, Salif Keita et son album Illusions

Coup de Coeur TSF Jazz en 2011 avec son album Diagnostic

2 Victoires du Jazz (2010-2014) pour la révélation et l’album de l’année

Grand Prix de la SACEM en 2014

César pour la meilleure musique originale de film en 2015

09 OCTOBRE 2015

Entretien avec Ibrahim Maalouf au sujet de son rapport au jazz. Ibrahim Maalouf est né à Beyrouth (Liban) où il a appris la trompette avec son père avant d’étudier au Conservatoire  National et Supérieur de Paris. Remarqué par ses collaborations avec Amadou et Mariam, Matthieu Chédid, Vincent Delerm, Arthur H, Sting, Salik Keita, Oxmo Puccino, David Linx, Vincent Ségal, il est l’un des artistes les plus plébiscités dans les festivals jazz dans les années 2010.

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Ibrahim Maalouf  vous avez développé une discographie dans le jazz moderne. Ces projets vous les avez auto produits avec des influences arabes, pop, rock, électro, à une certaine hybridation. L’idée de cet entretien réalisée le 08 octobre 2015 au cours de la présentation de votre disque qui rend hommage à la chanteuse Oum Kalthoum a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière et votre rapport à la musique et au jazz.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre découverte et de la représentation que vous avez de la chanteuse Oum Kalthoum ? 

Cela dépend si l’on parle de la musique ou d’autres choses, si l’on s’intéresse à la musique, c’est peut-être la voix que j’ai le plus entendu depuis que je suis né. Mes parents nous mettaient du Oum Kalthoum pour dormir, mon père en est un grand amoureux. C’est beaucoup elle qui m’inspire lorsque j’improvise. Au delà de la musique, il faut savoir que cette chanteuse a été un personnage emblématique pour les arabes, c’est une femme qui a été très féministe, indépendante qui a su soulevé toutes les cultures arabes.Il faut savoir qu’il y a une diversité de cultures dans le monde arabe. Il y a des arabes très différents d’un pays à l’autre, de religions et de cultures différentes. Elle représente l’unique fois où le peuple arabe était unis derrière une personne. Tout ça derrière un texte très engagé lié à la poésie, à l’amour, c’est un personnage incontournable de la culture arabe. C’est pour moi important de représenter là où je viens et de porter ce message sans véhiculer les clichés des arabes.

Au regard de l’actualité, j’ai tellement de choses à dire à ce sujet, et pourtant est-ce vraiment à moi de le porter ? Je suis juste un musicien, j’ai de la chance car il se passe des trucs sympas, mon nom circule, mais je suis comme n’importe quel être humain, j’ai un avis sur la question. Mon avis n’est pas nécessaire, pas utile, encore moins indispensable. Je pense effectivement que c’est la musique qui devient un message indispensable pour le métissage et la rencontre, elle devient un vecteur de prescription pour l’avenir, plus on s’en sert dans le bon sens, plus le message passe. Lorsque des musiciens noirs, blancs, juifs, musulmans ou pas, jouent ensemble, ça prend. En se fichant totalement des histoires d’identités, on se retrouve dans l’amour autour d’une musique, c’est le message que j’ai envie d’envoyer.

Dans le procédé que vous décrivez, on entend une forme d’engagement. Un engagement qui a supposé de faire dialoguer les musiques arabes avec des musiciens new yorkais, avez-vous hybrider votre propos ?

Frank Woeste qui est d’origine allemande a réalisée la transcription avec moi, il a baigné dedans alors cela a probablement influencé le processus au cours des deux années de travail. Pour les américains, c’était une nouveauté, à l’exception de Mark Turner qui est un grand fan d’Oum Kalthoum, c’est une grande chance qui soit là avec nous. On a travaillé les gammes, il a travaillé des sonorités qu’il n’avait pas encore eu l’occasion d’explorer, ça été une belle aventure pour le groupe. Je crois qu’ils se sont appuyés sur l’essence de leurs jeux au service d’une musique qui n’est pas à l’origine américaine et qui fait partie de leurs répertoires populaires. Ainsi, par exemple, derrière cette attitude terne, le jeu de Mark est représentatif de ce qui l’ai à l’intérieur, c’est très osé, très spontané bien que ce soit contenu. C’est très respectueux de la demande initiale et en même temps, il a sa part de liberté. C’est une musique d’aujourd’hui avec des sonorités jazz, mais si elle ne peut pas être cataloguer entièrement jazz, on l’a joue en 2015. C’est pour moi, un honneur incroyable de collaborer avec des artistes comme ça.

Comment ce travail collégial s’inscrit dans votre carrière, avez-vous cherché à inscrire cette collaboration dans la durée ?

J’ai toujours aimé que mes histoires ne soient pas du one shot, j’ai toujours construit les choses sur le long terme pour concevoir une cohérence. Dans 10-20 ans, je n’ai pas envie de me dire que j’ai papillonné dans tous les sens, au contraire, j’ai envie d’entrevoir un fil conducteur en lien avec mon parcours, construire quelque chose proche d’une famille. C’est une chose à laquelle je suis sensible, lorsque j’ai rencontré les musiciens au moment de Wind, nous avions déjà évoqué cela. Dans le jazz, chacun fait son truc en fonction des dispos et puis, on a fait une tournée de près de 100 concerts. A la fin de la tournée, il devait se dire, c’est finit, mais lorsque je leur ai annoncé que je souhaitais faire un deuxième projet avec eux, ils ont compris que c’était du sérieux, basé sur le rapport humain, du rapport dans la durée. Ce n’est plus des gens qui sont là pour les cachets, ce sont des gens qui sont là pour participer à une expérience collective.

Entretien de Ibrahim Maalouf par Mathieu Feryn le 10 octobre 2015. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN EMILE PARISIEN

5 fois titulaires des étoiles Culture Jazz 2006-2012

2 Coups de Coeur TSF Jazz 2013 (Frissons) – 2014 (Duo d’enfer)

2 Victoires du Jazz en 2009 (Révélation) – 2014 (Artiste de l’année)

2 Prix à l’Académie du Jazz 2012 (Prix Django Reinhardt) – 2014 (Disque de l’année)

13 MARS 2015

Entretien avec Emile Parisien au sujet de son rapport au jazz. Emile Parisien est né à Cahors où il a étudié au Collège de jazz de Marciac avant d’étudier au Conservatoire de Toulouse la musique contemporaine et la musique classique. Marqué par le Hector Berlioz, Igor Stravinski, Arnold Schönberg, Richard Wagner, John Coltrane ou Wayne Shorter; ses nombreuses collaborations sont marquées avec des formules inédites avec Michel Portal, Vincent Peirani, Jacky Terrasson, Yaron Herman, Joachim Kühn, Stéphane Kerecki, Daniel Humair, qui lui confèrent un statut particulier parmi le paysage du jazz hexagonal. 

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Emile Parisien vous avez développé une discographie dans le jazz contemporain et le jazz moderne. Ces projets font appel à des influences classique, free, pop, à une certaine hybridation. L’idée de cet entretien réalisée le 13 mars 2015 au cours de la présentation de votre disque Spezial Snack a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de vos récentes formations où le quartet est sur-représenté dans votre discographie ? 

Effectivement, disons que le quartet est assez propre au jazz, avec, à la base souvent pour le saxophone une rythmique traditionnelle (piano-contrebasse-batterie) et précisément, c’est en train d’évoluer. Ce, notamment dans le cadre de la collaboration avec Vincent Peirani et la présentation de notre duo; même si c’est vrai que Vincent vient de sortir son disque en quintet. Je dirais que ces formations traditionnelles sont propres au jazz avec batterie-basse-instument harmonique. Je m’inscris donc dans cette culture et dans les rapports que les gens ont avec cette musique. Après, comme vous dites, je reste ouvert à plein de formules, je compte les explorer avec le temps.

Dans le procédé que vous décrivez, on entrevoit une forme d’engagement dans la représentation du jazz. Une représentation qui aujourd’hui est remise en cause par les musiciens de votre génération et la situation socio-économique.  Comment travaillez-vous la représentation du saxophone sur les scènes du jazz français ?

La question de l’équilibre est très importante pour moi, je n’ai pas envie de me considérer comme un soliste à part entière. Justement, j’intègre cet instrument dans la rythmique de la formation concernée, c’est le cas pour le projet que nous présentons ce soir. Comme avec Vincent c’est un jeu d’équilibre, ma position peut être à la fois de sideman ou de  participer à génération du son pour produire un univers sonore ou de faire un solo. L’idée étant de sortir du cadre de la représentation du saxophone et du virtuose, la vision strict du jazz. Je fais du saxophone alors je cherche à me positionner en le détournant, en explorant l’instrument. Je ne cherche pas à être un innovateur, je suis influencé par ce que j’écoute. En fait, j’essaye d’intégrer mon instrument à mon propre univers socio-musical. La musique que nous jouons se positionne au centre de toutes les influences du siècle dernier et celui qui vient. C’est assez naturel de me positionner comme un saxophoniste de 2015 par rapport à ce que j’entends aujourd’hui.

Compte tenu de l’actualité et pour les musiciens de notre génération, les lieux qui nous accueillent aujourd’hui sont très importants dans la mesure où il participe à la diffusion de cette musique. On joue dans différentes salles de capacité allant de 40 à 4 000 personnes, tout est important. J’aurais même tendance à dire que je me sens plus proche dans des lieux comme l’AJMi où on est proche de notre public, où on le peut sentir, où il y a de la vie. C’est la taille idéale pour partager avec une audience pour défendre cette musique, je le fais avec toute ma disponibilité, j’ai de la chance en ce moment, c’est une bonne période. J’ai conscience que ce n’est pas acquis, je ne sens pas vraiment de difficultés, mais je suis lucide, on est beaucoup d’amis et je sais que la situation est très tendue. On ne vient pas jouer pour de l’argent, on vient pour partager des choses avec les gens, c’est le plus important pour nous.

Entretien de Emile Parisien par Mathieu Feryn le 13 mars. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN PIERRE VILLERET

Directeur artistique de l’Association pour le Jazz et la Musique Improvisée à Avignon

15 OCTOBRE 2012

Entretien avec Pierre Villeret au sujet de son rapport au jazz. Pierre Villeret a exercé le métier d’admnistrateur de production, il dirige l’Association pour le Jazz et la Musique Improvisée (AJMi) à Avignon. Entre autre, il a géré les tournées du groupe Das Kapital et participé aux activités de Vents d’Est à Reims et au Centre Info Jazz à Paris.

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Pierre Villeret vous dirigez la dimension artistique d’un club de jazz à Avignon autour de la création et la production artistique locale et internationale. Ces fonctions s’inscrivent dans la continuité de votre parcours professionnel dans le domaine du jazz. S’il présente un point de vue engagé sur cette question, il résulte aussi d’une activité de diffuseur et de publics chevronnés sur plusieurs années. L’idée de cet entretien réalisée le 15 octobre 2012 pour votre premier lancement de saison à l’AJMi a pour vocation à s’intéresser au développement de votre pratique active en tant que public(s) et acteur(s) du jazz hezagonal.

Pour commencer, quand et comment avez-vous eu un intérêt pour l’écoute du jazz ?

Si tu veux avant d’être directeur artistique, je suis un passionné de jazz. Je découvre cette musique à 15 ans. Je ne peux pas te citer la date mais je peux très bien de resituer le contexte. J’ai ensuite découvert un métier, organiser des concerts, il y a eu tout un cheminement. C’est la passion, le gout pour cette musique. C’était avec la musique, mais c’est un musicien en particulier qui m’a surpris. J’étais en vacances chez mon grand oncle. Il avait 80 ans et il m’apprenait à jouer aux échecs, c’était un peu laborieux comme on peut l’imaginer. Puis, d’un seul coup, il m’a dit on va écouter Django Reinhardt. Il met le disque, ça crache, à 15 ça sonne comme une musique de vieux. Puis, viens Minor Swing et là, il y a tout ce que j’aimais dans la musique.

C’était du jazz européen, surtout, j’avais déjà entendu Louis Armstrong ou Miles Davis ; mais là, ça semblait évident. Mais, pour caricaturer, Louis Armstrong, je l’identifiais aux années 30, à Harlem, mais ça ne me parlait pas. En revanche, la collaboration entre Mike Stern et Miles Davis. Je comprenais à peu près, ça me faisait penser à du rock fin à peu près, de très loin quand même. Et là ce son, ce swing, cette improvisation m’a permit de retrouver des choses, tu vas alors voir beaucoup de musiciens, de concerts liés à cette musique. A l’époque, il y avait beaucoup de concerts swing, le festival Gypsy Swing. Dès que tu mets le doigt dedans, après tu tires les fils.

Comment vous employez-vous à tirer les fils dans le cadre d’une histoire de 100 ans à l’A.J.M.I. ?

L’Ajmi est une association qui a 34 ans d’existence, créée par un groupe d’amis dont Jean Paul Ricard (président actuel) a été un membre pilier qui s’est structurée au fur et à mesure. Maintenant et depuis quelques années, la salle est labellisé SMAC. Un label décerné par l’Etat, une scène de musiques actuelles ; à l’Ajmi, il y a une partie résidence de création, formation professionnelle. C’est toujours la même problématique, il s’agit de s’intégrer à un cadre. En l’occurrence, l’Ajmi est très connu dans notre domaine d’activité, c’est un des 5 clubs importants en France, structurés, repérés donc effectivement, je la connaissais. C’est vrai, il faut s’intégrer à une histoire, à l’équipe, aux publics. Il est toujours question de s’intégrer à une histoire autour d’Avignon Jazz et Musiques Improvisées. C’est le sens de la programmation, des concerts qui ont lieu à l’Ajmi et des partenariats. On prévoit ainsi des concerts chez des vignerons, des actions en milieu rural. On a pour projet une tournée chez des producteurs agricoles, c’est aussi une relation qu’on essaye d’instaurer.

On a un partenariat très important avec la classe jazz du conservatoire d’Avignon. Donc on intervient sur l’enseignement professionnel, il y a différents modules d’enseignement, tels que le module technique qui se déroule à l’Ajmi ; c’est à dire, on cherche à savoir de quoi à besoin un musicien quand il vient jouer dans une salle. De même, comment on parle à un ingé sons lorsque nous sommes en studio. Il y a une formation administrative, les musiciens sont amenés à se professionnaliser très vite, ils ont besoin de l’environnement juridique.

A travers vos différentes expériences d’acteurs, pouvez-vous retracer les différentes étapes du processus qui vous a amené à dynamiser vos actions à destination des publics ?

Cette musique est la création du XXème siècle mais elle est sous médiatisée. Et si tu n’as pas la famille pour te mettre le pied à l’étrier, faut aller sur France Musique ou France Inter. A l’Université, on travaille avec le musicien Bernard Jean qui anime ses ateliers auprès des étudiants de l’Université. Pour des étudiants éloignés, sans instruments, c’est un contact avec cette musique. Il part de ce que les étudiants ont envie de jouer pour les emmener vers autres choses. On a envie que les résidences de création puisse être développer. Cette musique on va l’a découvrir sur un disque, c’est bien mais elle se vit. Tu perds le sens si tu en restes là. Il faut aller la découvrir sur scène.

Le club a des publics fidèles qui sont là depuis 30 ans. Les jams cessions, les bœufs croisent les musiciens. Il y a un esprit très convivial avec le bar qui tourne. Un public étudiant qu’on espère voir aussi lors des concerts, chacun apporte son instrument et partage un moment de convivialité. L’intérêt pour le public est de venir pour écouter les copains qui jouent. Notre salle est disposée en largeur, la scène aussi ; ce qui fait que la proximité physique est plus présente, on a une intimité avec les musiciens. Le bar est sur le coté. Le bar ne tourne qu’avant et après le concert alors que dans les jams, c’est plus ouvert, le bar tourne tout le temps.

On cherche à ne pas oublier les racines du jazz, la structuration du jazz remonte au début du XXème siècle. Des musiciens qui jouaient entre eux, le jazz en un siècle a évolué autant que les dix siècles précédents. A partir de projets actuels, on parle aussi de choses très différentes. Effectivement, à l’Ajmi, on tient compte de ce qui se fait maintenant et on se réfère à des choses plus anciennes. Le jazz est lié à la même histoire, il s’agit d’ouvrir à toutes les esthétiques du jazz.

Entretien de Pierre Villeret par Mathieu Feryn le 15 octobre. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

Journée Scientifique de l’UAPV (27/11/2015)

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L’ADA (Association des Doctorants d’Avignon) organise la Journée Scientifique le vendredi 27 novembre, de 8h30 à 12h, en salle 2e07 sur le campus Hannah Arendt.

Thomas Loustau
Titre de la thèse : Rôle des facteurs de transcription FoxOs sur la régulation des facteurs angiogéniques VEGF-A/TSP-1 au sein de la microvasculature du tissu adipeux dans le contexte de l’obésité induite par un régime alimentaire riche en graisse : effet de l’exercice physique

-Discipline : biologie, rattaché au Laboratoire de Pharm-écologie Cardiovasculaire

Manon Lefebvre
-Titre de la thèse : Régulation des ravageurs par les araignées en verger
– Discipline : sciences agronomiques, rattachée à PSH (Plante et Système Horticoles), INRA

Lauriane Guillou
-Titre de la thèse : Les publics du Festival d’Avignon : usages et enjeux du numérique dans la pratique festivalière
– Discipline : communication, rattachée au laboratoire Centre Norbert Elias, Équipe culture et Communication

Mathieu Feryn
– Titre de la thèse : Les publics du jazz en France depuis 2000 à l’épreuve de la réception. Mutations, circulations, prescriptions
– Discipline : communication, rattaché au laboratoire Centre Norbert Elias, Équipe culture et Communication

 Romain Louvet
-Titre de la thèse : Echelles et entités spatiales pertinentes. réflexion épistémologique et propositions méthodologiques
– Discipline :  Géographie, rattaché à l’UMR 7300 ESPACE (Étude des Structures, des Processus d’Adaptation et des Changements de l’Espace)

ENTRETIEN AVEC ANTOINE HERVE

Prix Django Reinhardt de l’Académie du Jazz en 1985

Directeur de l’Orchestre National de Jazz (ONJ) de 1987 à 1989

Titulaire des étoiles Culture Jazz 2012 d’Armel Bloch avec PMT QuarKtet

23 JUILLET 2013

Entretien avec Antoine Hervé au sujet de son rapport au jazz. Antoine Hervé est né à Paris où il a étudié la musique au Conservatoire National Supérieur de Musique au piano, à l’orchestration et à la composition. Marqué par la musique classique, l’électro acoustique, son instrument de prédilection est le piano, qu’il associe à sa voix, lors de concert commentés rappelant l’historique et les techniques utilisées par les plus grands jazzmen.

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Antoine Hervé, vous avez réalisé de nombreuses collaborations musicales (Andy Emler, Jean François Zygel, ONJ,), rencontré Gil Evans et Quincy Jones et développé un projet de sensibilisation au jazz. Ce projet fait appel à des musiciens de références comme Keith Jarrett, Oscar Peterson, Antonio Carlos Jobim, Dave Brubeck, Chick Corea. L’idée de cet entretien réalisée le 23 juillet 2013 au cours du Festival d’Avignon où vous présentez des leçons de Jazz a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière et parler des représentations du jazz.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre vos influences musicales et comment continuent-elles aujourd’hui à influencer votre musique ?

J’ai réalisé des études classiques au Conservatoire et j’ai toujours fait du jazz depuis 12 ans. J’adore ça, c’est une passion. Effectivement, je suis pianiste de jazz, compositeur et j’ai dirigé pendant 2 ans l’Orchestre National de Jazz de 1987 à 1989. Après avoir travaillé quelques années avec Jean François Zygel à la démocratisation de la musique classique où on faisait des leçons de musique, j’ai décidé de faire la même chose avec le jazz en présentant et en jouant le répertoire du jazz classique, c’est comme la musique classique. J’explique le parcours de Duke Ellington, Georges Gershwin, Louis Armstrong, Bill Evans, etc. à travers leurs musiques, où je raconte comment ses anciens ont découverts la musique, comment ils ont été influencés en me disant que lorsque nous connaissons notre passé, nous avons un avenir.

Parmi le répertoire, je joue les musiques des gens qui me parlent alors je sélectionne ceux qui m’ont touchés. Je vais vers les gens qui viennent naturellement, ceux qui m’ont fait aimer le jazz, j’aime choisir des compositeurs, des interprètes, des compositeurs, des pédagogues comme c’était le cas pour les compositeurs de la musique classique. La musique classique que l’on trouve d’ailleurs dans le jazz du XXème siècle. Une chose qui s’est perdue dans la musique contemporaine où les gens se sont spécialisés peu à peu, le compositeur ne fait plus que ça désormais car il y a trop de choses à gérer compte tenu du répertoire, notamment. Les musiciens de jazz, eux, sont restés des compositeurs, interprètes et improvisateurs.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit une forme d’engagement. Un engagement qui passe par l’œuvre, comment avez-vous travaillé le jazz ou vous a t’il travaillé en tant que public ?

A 12 ans, lorsque j’écoute Oscar Peterson, je suis traversé par sa musique mais je la juge trop moderne. Alors c’est à 14 ans lorsque je la réécoute et que je décide de la retranscrire, c’est à dire écrire les notes que j’entends sur un papier pour les jouer. Le jazz évoque alors pour moi, un esprit de recherche, d’innovation mais surtout de liberté. C’est ce que j’essaye de travailler aujourd’hui, la vision élitiste du jazz en prouvant, en montrant au public en quoi le jazz est populaire depuis le début du XXème siècle. C’est vrai que depuis le début du XXIème, il est un peu plus difficile, quoi que le public ne cherche pas à comprendre, il cherche à ressentir. J’essaye donc de donner des clés pour rassurer les gens, leur donner des clés pour qu’il puisse ensuite se faire leurs avis, aller écouter d’autres propositions. J’ai été moi même initié, s’il n’y avait pas eu des copains qui m’ont fait passer des disques, je n’en serai pas là. Marcel Duchamp avait exposé un urinoir et avait dit après « il n’y a pas d’art sans explications ». Je pense qu’il avait raison, j’initie ainsi le grand public au jazz de manière divertissante tout en expliquant des choses. La plupart du temps le public ne demande qu’à découvrir, les gens sont attentifs, ils sont très à l’écoute, ils rigolent à mes blagues que j’emploie pour nous aider à se décontracter alors qu’à la base le public est rebuté à l’image élitiste du jazz.

Il y a une partie du public qui va ensuite acheter des compilations des musiciens que j’ai présentés. Il redécouvre ça avec grand plaisir, ça amène des gens à écouter cette musique : intelligente, populaire et sensible. Cette musique ne prend pas les gens pour ceux qui ne sont pas. Il y a une réconciliation, la façon de fréquenter les concerts et les festivals sont un moyen comme un autre de redécouvrir l’origine sociale, le sens de cette musique, une communauté qui réclame des droits. Actuellement, les gens ont besoin de reconnaissance, en leur expliquant que leurs ainés ont agis par l’art les touchent terriblement.

Dans le jeu et dans cette implication, comment créez-vous une interaction avec votre public ?

Selon moi, la musique est la meilleure agence de voyages, mon piano fait donc cela pour moi. Par la musique, on voyage dans les codes, les cultures du monde entier, on va bien au delà du jazz. Personnellement, je suis de double culture, j’ai étudié à fond la musique classique et le jazz. Ma femme m’a initié à la musique électro acoustique, mes amis m’ont ouvert aux musiques du monde, mes grands frères écoutaient du rock ; la radio à bien aider à cela. Le meilleur véhicule selon moi est l’improvisation dans le jazz compte tenu de cette liberté, de ses valeurs, le public le ressent et l’interaction se situe là. Le plaisir que j’ai donne nécessairement l’envie au public de se rapprocher comme si on était dans mon salon ou le leur.

Entretien d’Antoine Hervé par Mathieu Feryn le 23 novembre. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.