Colloque franco-québécois

Essor de la vie culturelle au XXIe siècle : politiques, interventions et initiatives

The success of cultural life in the 21st century: policies, interventions and initiatives

*  *  *

RÉSUMÉ

Le paysage culturel, tant québécois que français, s’est beaucoup transformé au cours des dernières décennies. Intitulé Essor de la vie culturelle au XXIe siècle : politiques, interventions et initiatives, ce colloque franco-québécois est né de constats dressés au sujet des effets et des retombées générées par les politiques culturelles qui ont été adoptées depuis les vingt-cinq dernières années, tant en France qu’au Québec ; constats qui sont parfois contradictoires sur la portée de celles-ci et qui traduisent les tensions sociales, ainsi que des mutations socioculturelles, politiques, économiques qui traversent la société.

ANNONCE

Les 26, 27 et 28 avril 2016 aura lieu le colloque franco-québécois intitulé : Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives, à l’Université du Québec à Trois-Rivières (UQTR).

Sous l’égide du Département d’études en loisir, culture et tourisme, de l’UQTR, de l’UMR Litt&Arts, de l’UFR Langage, lettres et arts du spectacle, information et communication (LLASIC), de l’Université de Grenoble Alpes et du Groupe de recherche sur la médiation culturelle (GRMC), affilié à Culture pour tous, cet appel à communications s’adresse aux chercheurs, experts des institutions et organismes publics nationaux et internationaux, professionnels des arts et de la culture et autorités gouvernementales (Ministère de la Culture et de la/des Communication(s); Ministère de l’Éducation, etc.).

Argumentaire

Le paysage culturel, tant québécois que français, s’est beaucoup transformé au cours des dernières décennies. Intitulé Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives, ce colloque franco-québécois 2016 est né de constats dressés au sujet des effets et des retombées générées par les politiques culturelles qui ont été adoptées depuis les 25 dernières années, tant en France qu’au Québec; constats qui sont parfois contradictoires sur la portée de celles-ci et qui traduisent les tensions sociales, ainsi que des mutations socioculturelles, politiques, économiques qui traversent la société.

Cet état des lieux vise à susciter des réflexions et des débats pouvant conduire à des choix stratégiques ou des orientations, voire pouvant soutenir l’élaboration de recommandations s’adressant aux décideurs publics, dans la foulée des projets de refonte et de mise à jour de politiques publiques en culture aux niveaux national, régional ou local.

Sur cette toile de fond, bien des questions se dessinent. Les décideurs ont-ils toujours besoin d’adopter de telles politiques? Qu’attendons-nous d’elles? Quelles sont les responsabilités des différents paliers de gouvernement face aux artistes, aux acteurs institutionnels et aux initiatives culturelles citoyennes qui foisonnent en ce début de 21esiècle, dans un contexte où nombre de sociétés occidentales connaissent un vieillissement de leur population? Autant de questions qui alimentent le débat sur les enjeux socio-politiques sous-jacents aux actions et aux politiques publiques en culture, à mettre en œuvre en ce début de millénaire.

Le colloque Essor de la vie culturelle au 21e siècle : politiques, interventions et initiatives entend contribuer à dresser un bilan franco-québécois des formes qu’a pris l’essor de la vie culturelle, en proposant trois (3) journées de réflexion et d’échanges autour de problématiques regroupées en trois (3) axes thématiques :

  • politiques publiques en culture : prendre la mesure de la vie culturelle à l’intérieur/hors du secteur culturel;
  • interventions à la faveur de la culture : relier l’offre culturelle et les publics;
  • initiatives culturelles citoyennes : favoriser l’inclusion et la participation / soutenir la diversité des expressions culturelles.

Les propositions de communication pourront s’intégrer à l’un ou l’autre des trois (3) axes thématiques, mais ne s’y limiteront pas.

1. Politiques publiques en culture au 21e siècle : prendre la mesure de la vie culturelle

L’idée d’organiser un tel colloque a germée dans le creuset des nombreuses études portant sur l’obsolescence des politiques culturelles héritées de Malraux, magnifiant les œuvres produites par les créateurs formés aux beaux-arts, isolant un secteur artistico-culturel de la vie sociale, économique et politique, et entièrement tournées vers la démocratisation de la culture, légitimée par une élite dont les pouvoirs publics se font le relais. Ce colloque entend également faire le point sur les études portant sur le temps libre, là où la culture se fait le miroir des pratiques, telles que mesurées par les statistiques, dans plusieurs domaines et sur plusieurs sujets : l’état des lieux de la culture, de l’accès, de la participation, voire de la fréquentation des organismes, lieux, événements et institutions culturelles de la société (musées, bibliothèques, services d’archives, théâtres, écoles, etc.).

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Que savons-nous au sujet de l’état de la transmission culturelle, à l’ère où les innovations l’emportent sur les traditions, en contexte de populations vieillissantes?

  • évolution des pratiques culturelles amateurs;
  • déclin des pratiques classiques et du temps libre;
  • pratiques culturelles intergénérationnelles;
  • poids des Baby-Boomers dans la demande culturelle;
  • croissance fulgurante d’Internet et des autres technologies favorisant la massification des pratiques culturelles numériques;
  • essor de l’art numérique;
  • etc.

b) De quelle(s) action(s) et politique(s) publique(s) avons-nous besoin pour stimuler la vie culturelle?

  • mesures de la vie culturelle et leurs limites;
  • portrait social, économique et démographique de la culture;
  • système d’infrastructures et d’équipements culturels collectifs
  • décentralisation de l’activité culturelle en région;
  • actions culturelles municipales et locales;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples en France et au Québec, de politiques publiques en culture (sectorielles, gouvernementales ou locales) à la faveur des arts, du temps libre ou des usagers.

2. Interventions culturelles au 21e siècle : relier l’offre culturelle aux publics

De nos jours, il existe de nombreux modes d’intervention pour relier l’offre culturelle aux publics : la médiation issue de l’art, de l’éducation et du travail social, mais aussi les actions et les interventions culturelles institutionnelles et professionnelles, qu’elles soient notamment menées dans les écoles, les organismes communautaires ou les municipalités. Le développement de ces modes d’intervention s’est fortement accru au cours des dernières décennies et a donné lieu à des pratiques innovantes, telles que celles d’artistes revendiquant une plus grande dimension éducative au sein de leur pratique artistique.

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Que savons-nous des interventions visant à relier l’offre culturelle aux publics?

  • origine de l’intervention culturelle, sa dynamisation et ses fragilités;
  • typologie et caractéristiques des modes d’intervention;
  • enjeux de la médiation culturelle dans divers domaines : éducation, arts, littérature, danse, théâtre, etc.;
  • moyens et stratégies d’intervention : animation, interprétation, médiation;
  • etc.

b) Quelles sont les approches, stratégies et méthodes d’intervention privilégiées par les artistes professionnels dans le système d’intervention culturelle?

  • transformation des modes d’intervention professionnelle;
  • enjeux de l’intervention professionnelle dans les milieux institutionnels;
  • artistes et pratiques artistiques professionnelles;
  • sens de l’intervention en lien avec des enjeux démocratiques;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples de la France et du Québec, de modes d’interventions professionnelles à l’intérieur et à l’extérieur du champ culturel.

3. Initiatives culturelles citoyennes au 21e siècle : favoriser l’inclusion et la participation / soutenir la diversité des expressions culturelles

À l’action culturelle publique répond un ensemble d’initiatives culturelles citoyennes favorisant la prise en charge des modalités de pratiques culturelles. Si ces modalités font écho à un désengagement de l’État en matière de culture, il est également question de réels lieux de réappropriation, voire de détournement culturel par des communautés. De même, un processus similaire se déploie dans les régions éloignées des centres urbains, où la prise en charge du secteur de la culture par les acteurs locaux est souvent une nécessité. À cela, un bouquet de mesures visant l’inclusion sociale et la contribution culturelle de groupes marginalisés, qu’ils soient issus de communautés ethnoculturelles ou de quartiers sensibles, par exemple, montrent des résultats ténus.

Deux questions principales guident cet axe thématique :

a) Quel est l’incidence sur la vie culturelle de l’essor des initiatives culturelles citoyennes?

  • état des initiatives culturelles citoyennes et des pratiques participatives;
  • non-publics et exclus ou empêchés de la culture;
  • démocratisation et démocratie des pratiques culturelles citoyennes;
  • nouveaux territoires de l’art et de la culture;
  • etc.

b) Quelle est l’apport des membres des communautés ethnoculturelles à l’essor de la vie culturelle?

  • contribution des communautés ethnoculturelles à la culture;
  • absence des allophones dans la sphère culturelle publique;
  • intégration et reconnaissance de l’expérience des artistes immigrants à la culture;
  • etc.

Dans cet axe thématique, des communications sont souhaitées à partir d’exemples de la France et du Québec, d’études sur l’état de l’inclusion et de la participation citoyenne, de mesures de l’intégration des membres des communautés ethnoculturelles à la vie culturelle, du soutien à la diversité des expressions culturelles.

Autant de pistes de réflexion et d’échanges qu’offrent ces trois (3) axes thématiques, qui seront développées par le biais des questionnements exposés dans cet appel à communication. Les communications scientifiques ayant une approche comparative entre la France et le Québec seront privilégiées, sans s’y limiter.

Références

Benhamou, F. (2015). Politique culturelle, fin de partie ou nouvelle saison? Paris : La Documentation française.

Bordeaux, M.-C. et Caillet, É. (2013). La médiation culturelle : pratiques et enjeux théoriques. Culture & Musées. Hors série « La muséologie : 20 ans de recherche », 139-163.

Kerlan, A. (2010). L’art pour éduquer : réhabilitation de l’ordinaire ou exception esthétique? Dans F. E. Boucher, S. David et J. Przychodzen (sous la dir. de), L’esthétique du beau ordinaire dans une  perspective transdisciplinaire. Ni du gouffre ni du ciel. Paris : L’Harmattan.

Lafortune, J-M. (sous la dir. de). (2012). La médiation culturelle. Le sens des mots et l’essence des pratiques. Sainte-Foy : PUQ.

Liot, F. (2014). Comment (re)penser la relation du public à l’œuvre d’art?  Dans Gillet, J.-C. (sous la dir. de), L’animation en France et ses analogies à l’étranger. Théories et pratiques – état de la recherche. Paris : L’Harmattan, 69-76.

Octobre, S. (sous la dir. de). (2014). Questions de genre, questions de culture. Département des études de la prospective et des statistiques. Paris : Ministère de la Culture et de la Communication.

Pronovost, G. (2015). Que faisons-nous de notre temps ? Sainte-Foy : PUQ.

Pruneau, J. (2015). Il est temps de dire les chose. Essai. Diversité / arts / culture. Montréal : Nord-Sud.

Roberge, J. (2012). De la critique culturelle dans la société civile globale. La part des mouvements sociaux, des médiacultures et des crises humanitaires. Sociologie et sociétés41(1), 61‐78.

Saint-Pierre, D. (2012). Les politiques culturelles et leur gestion publique. Dans P. P. Tremblay (sous la dir. de), L’administration contemporaine de l’état. Une perspective canadienne et québécoise, 257-280.

Ateliers

Des ateliers, sous la responsabilités d’animateur(trice)s ayant témoigné d’une note d’intention, sont prévus. Ceux-ci visent à permettre aux participant(e)s de mener collectivement un travail de réflexion à partir de leur expertise, expérience professionnelle ou point de vue qu’ils(elles) seront amené(e)s à partager. Sans s’y limiter, ceux-ci devront se rapporter aux sujets suivants :

  1. Le sens actuel de l’action culturelle publique : finalités-rôles-ressources;
  2. Enjeux de l’intervention militante dans les réseaux associatifs;
  3. Valorisation du talent venu d’ailleurs par la redéfinition de l’excellence artistique.

Modalités de soumission

Toutes les propositions de communication (titre et résumé de 600 mots) et les notes d’intention pour les ateliers (150 mots) doivent être soumises à Maryse.Paquin@UQTR.ca

Comité scientifique

  • Françoise Benhamou, UParis13
  • Yves Bergeron, UQAM
  • Marie-Christine Bordeaux, Ugrenoble Alpes
  • Brigitte Ferrato-Combe, Ugrenoble Alpes
  • Nada Guzin Lukic, UQO
  • Alain Kerlan, ULyon2
  • Jacques Lemieux, ULaval
  • Françoise Liot, UdeBordeaux Montaigne
  • Jason Luckerhoff, UQTR
  • François Mairesse, UParis 3
  • Sylvie Octobre, CNRS
  • Jonathan Roberge, INRS-UCS
  • Diane Saint-Pierre, INRS-UCS
  • COMITÉ ORGANISATEUR
  • Yves Citton, Ugrenoble Alpes
  • Jean-Marie Lafortune, UQAM
  • Myriam Lemonchois, UdeM
  • Martin Lussier, UQAM
  • Maryse Paquin, UQTR
  • COMITÉ CONSULTATIF
  • Gilles Pronovost, UQTR
  • Michel De-la-Durantaye, UQTR
  • Rosaire Garon, UQTR
  • Serge Bernier, UQTR

ENTRETIEN DANIEL MILLE

Victoire du jazz (meilleur artiste instrumental) en 2006

Prix Gus Viseur en 2006

Coup de cœur de l’Académie Charles Cros, (J-L. Trintignant – 2006)

15 JANVIER 2016

Entretien avec Daniel Mille au sujet de son rapport aux valeurs et aux représentations du travail artistique. Daniel Mille est né à Grenoble, il est accordéoniste, compositeur et interprète. Né dans une famille d’artistes, il recoit le Djangodor du meilleur espoir au milieu des années 90 et la victoire de la musique en jazz instrumental en 2006.

 mille9093

Daniel Mille, vous avez réalisé de nombreuses collaborations artistiques (Barbara, Jacques Higelin, Claude Nougaro, Maxime le Forestier, Jean Louis Trintignant, etc.), et exercé une activité d’accordéoniste de jazz. Vous travaillez actuellement sur différents projets et présenté ce soir un disque autour de la musique d’Astor Piazzolla. L’idée de cet entretien réalisée le 15 janvier 2016 où vous présentez une lecture personnelle des musiques d’Astor Piazzolla a pour vocation à s’intéresser aux valeurs et aux représentations de votre travail artistique.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre découverte des musiques d’Astor Piazzolla et comment touchent-elles  à certaines valeurs artistiques que vous proposez ?

Au départ, j’ai fais de l’accordéon quand j’étais petit ; j’ai commencé suite à la distribution des instruments par mon père qui voulait faire un orchestre familial. Je me suis retrouvé avec l’accordéon sans l’avoir choisi même si j’étais ravi. A 13 ans, en pleine crise d’adolescence et à travers ce qu’on pouvait voir à la télévision m’a fait abandonné l’accordéon, ça ne me parlait pas, ça ne me touchait pas. Au grand regret de mes parents, j’ai décidé d’arrêter la musique.

Avant de découvrir le disque de Richard Galliano avec Claude Nougaro dans un live enregistré au New Morning, c’est un disque d’Astor Piazzolla (Summit) qui m’a touché à 17 ans. Astor Piazzolla jouait avec un saxophoniste de la cote Ouest (Gerry Mulligan), ça été incroyable, il y joue Cierra tus ojos y escucha que nous jouons dans ce projet. Le titre de notre album Cierra tus ojos est la moitié du titre de ce morceau. Ce qui s’est passé au delà du fait que j’ai été bouleversé, c’est qu’alors je pensais qu’on était obligé de jouer un répertoire à l’accordéon ; d’un seul coup, j’ai découvert un instrument très proche (le bandonéon) qui permettre de jouer d’une autre manière, exprimer des sentiments aussi forts.

Ca été un vrai choc et c’est ça qui m’a fait m’intéresser très fort à l’accordéon. Ce qui m’a touché, c’est l’espèce d’universalité, une musique tellement sophistiquée, écrite et elle percute n’importe qui compte tenu de sa charge émotionnelle extrêmement forte. Pour moi qui tente depuis des années de creuser mon sillon de compositeur, c’est vraiment vers ça que j’ai envie d’aller : une musique intellectuelle et émotionnelle.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit un souci de transmission. Une transmission qui passe par une œuvre de patrimoine, comment avez-vous travaillé le rapport au compositeur et à la musique d’Astor Piazzolla ?

Tandis que j’ai cherché à devenir un vrai compositeur, ce qui prend beaucoup de temps ; je me suis aussi dis que je voulais faire un projet avec la musique de Piazzolla. Pour un accordéoniste, ce n’est pas anodin de faire un disque sur Piazzolla, il fallait y réfléchir. J’aime bien que les choses aient du sens, le disque sur Piazzolla devait être différent dans le choix des morceaux même si on retrouve Libertango suite aux propositions de l’arrangeur. Mon choix c’était Milonga en la menor, Milonga para tres, l’Ave Maria, des thèmes beaucoup moins joués sur des tempos très lents. On est plus dans la milonga que dans le tango. C’est la musique qui me touche le plus. Milonga para tres, j’ai du le découvrir sur YouTube et il y avait une version à l’époque alors qu’il y a des centaines de versions d’Oblivion. Je l’ai trouvé sublime.

L’instrumentation devait aussi être revu, j’ai beaucoup d’admirations pour Richard Galliano et son travail sur cette musique. Une fois les thèmes choisis, je me suis interdit d’aller les écouter sur YouTube ou de les écouter sur des disques pour arriver le plus vierge possible. J’ai réfléchis à l’instrumentation et il se trouve que l’instrumentation violoncelle – accordéon se marie bien. Richard me l’a fait découvrir avec Jean Charles Capon (Blues sur Seine). Je l’ai pratiqué avec Jean Louis Trintignant (Vian, Prévert, Desnos), je connaissais la texture du son et ce que l’on pouvait obtenir de ce mariage heureux. J’avais le fantasme de faire quelque chose avec un quatuor à cordes, d’abord uniquement composé de violoncelles, très classique ; puis, je cherchais quelque chose de plus grave, il fallait la pulsation de la milonga et pour ça, une contrebasse jazz.

Une fois que les choses ont avancées dans ma tête, les choix d’instrumentation ont été longs. Pour une fois que je ne jouais pas ma musique, je souhaitais faire mes propres arrangements. Puis, le temps a passé, j’avais déjà passé 2 mois a essayé de faire des arrangements mais ça ne me convenait pas, j’arrivais pas à faire sonner ce qui venait dans ma tête, je n’avais pas les compétences.

Il m’a fallut un temps pour accepter car ça posait d’autres questions, si je ne joue pas ma musique et que je joue quelque chose que quelqu’un a arrangé ; quel sens cela avait ? Je me suis mis à la recherche d’arrangeur pendant 6 mois, j’allais voir le travail des uns et des autres. On m’a conseillé Samuel Strouk, j’avais vu qu’il travaillait avec d’autres accordéonistes ; je ne voulais pas mélanger les choses. J’avais le soutien du Train Théâtre de Portes les Valence, là où je vis. J’avais 4 jours de répétition et un concert à présenter en février 2014.

On est 6 mois avant le concert, je me suis alors dis qu’il n’y avait pas plus de sens pour le disque d’autant qu’Universal n’avait pas renouvelé le contrat. Le directeur du théâtre m’a informé que la soirée affichait complet. J’ai du remonté mes manches en se disant qu’il fallait arranger pour la soirée. Confier les arrangements d’un projet, c’est lui donner les clés de la voiture, ça un sens particulier. Je ne lâchais pas le projet avec facilité même si je n’avais pas confiance en moi-même. Je n’avais jamais rencontré Samuel Strouk, je l’ai appelé le 24 décembre donc un mois et demi avant la soirée. On a une longue discussion, il connaissait très bien l’accordéon compte tenu de sa collaboration avec Vincent Peirani. Ce sont des musiciens de la même génération, il connaissait très bien l’accordéon, il compose depuis longtemps avec François Salque. Il avait écrit pour des pièces à 8 violoncelles et qui était passionné par Astor Piazzolla. Il y a une telle violence de sentiments dans cette musique.

Je lui ai confirmé que le Train Théâtre avait confirmé deux soirées au 15 et 16 février. J’avais donc besoin des arrangements et des morceaux et le mois de janvier, je partais en tournée en Haïti. Je lui ai expliqué au téléphone ce que j’aimais et ce que je n’aimais pas. J’avais besoin de quelqu’un qui puisse faire les arrangements que j’aurais pu faire si j’en avais les compétences. Ce n’était pas simple, il m’a confirmé sa capacité de travail mais j’avais besoin de le rencontrer. Il a pris le train le jour de Noël, on s’est retrouvé 2 heures sur le temps du déjeuner dans la cafétéria de la gare de Valence TGV. On a beaucoup parlé, il a pris son train et s’est mis au travail. Il est venu aux répétitions, il a été tout le temps à nos cotés. Nous partons en tournée, il dirige les répétitions et peaufine les derniers détails depuis le 14 janvier 2016.

Entretien de Daniel Mille par Mathieu Feryn le 15 janvier 2016. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement

ENTRETIEN BRUNO ANGELINI

Prix Spécial du Tremplin Jazz de la Défense en 1995

Titulaire des Etoiles Culture Jazz de Christian Ducasse (2008), de Michel Delorme (2010 et 2011)

10 JANVIER 2016

Entretien avec Bruno Angelini au sujet de son rapport aux valeurs et aux représentations du travail artistique. Bruno Angelini est né à Marseille où il a étudié la musique au Conservatoire de jazz de la ville au piano, à la guitare et au saxophone. Titulaire d’un diplôme d’ingénieur en thermodynamique, il obtient le prix spécial du Concours national de jazz de la Défense en 1995.

 bruno

Bruno Angelini, vous avez réalisé de nombreuses collaborations musicales (Christophe Del Sasso, David El Malek, Sylvain Beuf, Riccardo Del Fra, etc.), et exercé une activité de pianiste au jazz. Vous travaillez actuellement sur différents projets et présenté ce soir une œuvre cinématographique et une certaine façon de se représenter le cinéma. L’idée de cet entretien réalisée le 10 janvier 2016 au cours de la balance qui précède votre concert à l’AJMi où vous présentez une lecture personnelle des films de Sergio Leone a pour vocation à s’intéresser aux valeurs et aux représentations de votre travail artistique.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre découverte des films de Sergio Léone et comment elles touchent à certaines valeurs artistiques que vous proposez ?

Lorsque je découvre les films de Léone, je suis petit, je suis touché par plein de choses. Certainement la sensibilité à la musique sans en être vraiment conscient, je faisais déjà de la musique. Ça été très long ensuite et je ne me serai jamais dis que je ferai de la musique mais c’était important. Je pense que ces Western lorsqu’ils sont arrivés ont proposés quelque chose d’autre sur le plan cinématographique par rapport à ce que je regardais à la séance du dimanche soir, c’était sacrément différent. Je ne dis pas que c’était mieux ou moins bien, c’était vraiment autre chose, ça m’a marqué lorsque j’étais petit. Peut-être un lien avec mes origines italiennes ? Bien malin qui pourrait le dire et puis, aujourd’hui, c’est encore autre chose.

Je suis touché car il y a dans ces films un certain pessimisme dans lequel je me retrouve à propos de ce que les hommes se font entre eux, des uns aux autres. Je suis assez triste de ça, j’essaye de le repousser pour continuer à exister. Ca me touche, c’est ce que je ressens dans ce cinéma, la description d’un monde noir et cruel. Par exemple, la guerre de Sécession avec toute la bêtise qu’on entrevoit dans « le bon, la brute et le truand », l’appât du gain dans « Il était une fois dans l’Ouest » avec ces gens qui veulent absolument s’enrichir, on est déjà dans le grand capital. Et puis, dans « Il était une fois la Révolution », une révolution créée par des gens qui la font, la trahisse, un résumé de beaucoup de choses. La seule lueur que j’entrevois et qui est ma raison d’espérer est la relation d’individu à individu ; c’est ce qui passe dans le cinéma de Léone. Il y a un contexte noir et des histoires d’amitiés contre nature qui naissent entre des gars borderline, désespérés, sans buts mais ils essayent de terminer leurs parcours sous fond de vengeances.

Il y a une grande solitude assumée par les héros, les choses se font quand même avec des amitiés émouvantes car ce ne sont pas des trucs à la guimauve. Je me sens très proche de ça. La famille et la musique, ce sont les seuls éléments qui donnent du sens à mon parcours. Parmi ce que j’observe, ces choses là me renforcent dans mon envie de faire la musique pour ce qu’elle a d’utiles et d’inutiles dans le sens où l’on produirait rien. Il y a dans le cinéma italien toutes les palettes de la vie, ça me plait car ça créé un contraste qui renforce les valeurs qui sont à l’image.

En parallèle, j’adore Ennio Morricone, j’aurais pu me dire que je vais le jouer en m’axant sur la musique en ré-harmonisant les thèmes. Mais, après avoir revu un film (« Il était une fois la révolution ») par hasard, il y a 2-3 ans en zappant à la télé, j’ai regardé le truc en entier avec une grande émotion. Jamais, je ne me serais attendu à ça, donc ça m’a plu, ça m’a rappelé des souvenirs d’enfant : le film, le propos, la musique, extras ! Des émotions comme ça vaut le coup de les saisir, il a fallu alors que j’investisse ce film, cette musique, que je raconte pourquoi ça me touche. Je suis alors parti du film puis j’en ai vu d’autres (Il était une fois dans l’Ouest – Le bon, la brute et le truand) ; je suis resté dans les Western, je ne suis pas allé vers « Il était une fois l’Amérique », un film que j’aime beaucoup mais qui est sorti lorsque je n’étais plus gamin. Bien que la musique soit fantastique aussi, ça me touche moins, c’est très personnel. C’est pour ça qu’avec Philippe Ghielmetti (son producteur) qu’on a convenu de travailler sur Léone : « Léone Allone » ça sonne bien et c’est un moyen de faire une petite blague sur mon premier disque « Never Allone ». Souvent, lorsque nous sommes en solo, on est un peu seul par la force des choses, alors bon.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit un souci de transmission. Une transmission qui passe par une œuvre de patrimoine, comment avez-vous travaillé le rapport au cinéaste et à la musique d’Ennio Morricone ?

Dans cette dimension, c’est vrai que ce qui est agréable, c’est ce qui échappe au travail de composition et aux habitudes. Il peut s’instaurer un dialogue avec des habitués qui ont des repères, avec des références. Pour ça, ça demande d’avoir un public qui suit, c’est agréable aussi ; là, ce qui est travaillé, ce n’est pas spécialement les gens. Je sais qu’il y a plein de gens qui ont vu les films, la musique, ils vont nécessairement rentrer en interaction en fonction de ce qui est suggéré par le solo, c’est chouette d’utiliser ce patrimoine, ça me plait pour ce que ça créé comme échange, c’est une chance. Contrairement au lancement du disque avec Francesco Bearzatti sur le film « Il était une fois dans l’Ouest » où il y a le train et mon camarade a alors joué le train avec son saxophone. Pianistiquement, je n’avais pas les outils, il s’agit pour moi d’une cavalcade, un mouvement que j’imagine, tel que le mouvement du cheval. Est-ce la même chose que va recevoir le public ? Je pense à ça, j’ai travaillé sur les situations dramatiques. Je refais le film avec les moments importants, lorsque je joue, je fais référence à une scène de « le bon, la brute et le truand » où Clint Eastwood se retrouve dans le désert, il a des hallucinations et j’enchaine avec un passage sur « Il était une fois la Révolution » où les deux héros sont dans une grotte, les enfants ont été liquidés, ce qui enclenche un premier rapprochement entre les deux protagonistes. Ces moments là sont très importants. Ennio Morricone prend des bouts de thème et évoque des parties ; il arrive souvent que le thème soit associé à autre chose dans le film. J’ai cherché à relever toutes les cellules mélodiques et ensuite avec l’envie de ces moments de faire ma propre combine et travailler sur la multi tonalité, j’ai combiné différentes tonalités pour les désenclaver afin d’ouvrir l’imaginaire, proposer une dissonance au service de l’ouverture.

Il y a donc quelque chose qui m’a fait plaisir, lorsque j’ai entendu ce disque pour la première alors que paradoxalement je l’ai hyper travaillé contrairement à une séance habituelle, plus free. J’ai travaillé 4 mois à ne penser qu’à ça tout en jouant a coté, en étant vraiment focalisé sur cela. Lorsque j’ai écouté le disque, j’ai découvert quelque chose qui m’a échappé, qui ne m’appartenait pas, ça m’a plu. Ce qui me plait dans l’improvisation, c’est l’inconscient qui prend le dessus. Je n’ai pas toujours eu cette impression, y compris plus jeune où il y avait encore quelques petites choses à régler par rapport à la musique. Depuis quelques années, je lâche prise, je suis moins concentré sur ce qu’il faut que je fasse, ma discographie semble plus fidèle à ce que mon cœur suggère et aussi mon inconscient. L’enjeu, le problème à résoudre face à l’orchestration d’Ennio Morricone m’a pris beaucoup de temps, j’ai travaillé beaucoup pour ramener les choses à quelque chose de possible à jouer au piano et fidèle aux mélodies que j’aime et à ma description des films. La première chose que je me suis dit face à tous ces sons, merveilleux et inattendus, des trucs qui se marient à la fois à la voix et à l’orchestre. Alors, j’ai incorporé des matières sonores pour avoir des palettes, créer des contrastes, des images et suggérer des choses. C’est pour ça qu’il y a le Fender Rhodes et des sons, des boucles qui renvoient à des sons, la présence des cloches, des percussions, etc. Bien que le solo soit un exercice, je n’ai pas fait de solo en tant que jeune musicien, j’ai toujours voulu jouer avec les autres. Ce n’est pas vraiment évident lorsque tu es pianiste. J’ai beaucoup de copains qui ont harmonisés les thèmes. A vrai dire, je me suis intéressé au solo suite à la demande de mon producteur, je lui dis « quoi, un solo ? Que me dis-tu ? ». Ce n’est vraiment pas une évidence et se faisant, ça m’a plu, je me suis rendu compte qu’il y avait beaucoup de choses à découvrir sur son jeu, sur soi et aujourd’hui, j’ai grand plaisir à le faire tout en sachant que ce n’est pas rien. Je force un peu le trait car je ne joue pas un répertoire là, j’y vais vraiment car c’est une formule très intime qui permet de toucher autrement le public.

Entretien de Bruno Angelini par Mathieu Feryn le 10 janvier 2016. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN IBRAHIM MAALOUF

3 Victoires de la Musique du monde (2005-2010-2014) avec Amadou et Mariam, Salif Keita et son album Illusions

Coup de Coeur TSF Jazz en 2011 avec son album Diagnostic

2 Victoires du Jazz (2010-2014) pour la révélation et l’album de l’année

Grand Prix de la SACEM en 2014

César pour la meilleure musique originale de film en 2015

09 OCTOBRE 2015

Entretien avec Ibrahim Maalouf au sujet de son rapport au jazz. Ibrahim Maalouf est né à Beyrouth (Liban) où il a appris la trompette avec son père avant d’étudier au Conservatoire  National et Supérieur de Paris. Remarqué par ses collaborations avec Amadou et Mariam, Matthieu Chédid, Vincent Delerm, Arthur H, Sting, Salik Keita, Oxmo Puccino, David Linx, Vincent Ségal, il est l’un des artistes les plus plébiscités dans les festivals jazz dans les années 2010.

Deutsches_Jazzfestival_2013_-_HR_BigBand_-_Ibrahim_Maalouf_-_07

Ibrahim Maalouf  vous avez développé une discographie dans le jazz moderne. Ces projets vous les avez auto produits avec des influences arabes, pop, rock, électro, à une certaine hybridation. L’idée de cet entretien réalisée le 08 octobre 2015 au cours de la présentation de votre disque qui rend hommage à la chanteuse Oum Kalthoum a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière et votre rapport à la musique et au jazz.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre découverte et de la représentation que vous avez de la chanteuse Oum Kalthoum ? 

Cela dépend si l’on parle de la musique ou d’autres choses, si l’on s’intéresse à la musique, c’est peut-être la voix que j’ai le plus entendu depuis que je suis né. Mes parents nous mettaient du Oum Kalthoum pour dormir, mon père en est un grand amoureux. C’est beaucoup elle qui m’inspire lorsque j’improvise. Au delà de la musique, il faut savoir que cette chanteuse a été un personnage emblématique pour les arabes, c’est une femme qui a été très féministe, indépendante qui a su soulevé toutes les cultures arabes.Il faut savoir qu’il y a une diversité de cultures dans le monde arabe. Il y a des arabes très différents d’un pays à l’autre, de religions et de cultures différentes. Elle représente l’unique fois où le peuple arabe était unis derrière une personne. Tout ça derrière un texte très engagé lié à la poésie, à l’amour, c’est un personnage incontournable de la culture arabe. C’est pour moi important de représenter là où je viens et de porter ce message sans véhiculer les clichés des arabes.

Au regard de l’actualité, j’ai tellement de choses à dire à ce sujet, et pourtant est-ce vraiment à moi de le porter ? Je suis juste un musicien, j’ai de la chance car il se passe des trucs sympas, mon nom circule, mais je suis comme n’importe quel être humain, j’ai un avis sur la question. Mon avis n’est pas nécessaire, pas utile, encore moins indispensable. Je pense effectivement que c’est la musique qui devient un message indispensable pour le métissage et la rencontre, elle devient un vecteur de prescription pour l’avenir, plus on s’en sert dans le bon sens, plus le message passe. Lorsque des musiciens noirs, blancs, juifs, musulmans ou pas, jouent ensemble, ça prend. En se fichant totalement des histoires d’identités, on se retrouve dans l’amour autour d’une musique, c’est le message que j’ai envie d’envoyer.

Dans le procédé que vous décrivez, on entend une forme d’engagement. Un engagement qui a supposé de faire dialoguer les musiques arabes avec des musiciens new yorkais, avez-vous hybrider votre propos ?

Frank Woeste qui est d’origine allemande a réalisée la transcription avec moi, il a baigné dedans alors cela a probablement influencé le processus au cours des deux années de travail. Pour les américains, c’était une nouveauté, à l’exception de Mark Turner qui est un grand fan d’Oum Kalthoum, c’est une grande chance qui soit là avec nous. On a travaillé les gammes, il a travaillé des sonorités qu’il n’avait pas encore eu l’occasion d’explorer, ça été une belle aventure pour le groupe. Je crois qu’ils se sont appuyés sur l’essence de leurs jeux au service d’une musique qui n’est pas à l’origine américaine et qui fait partie de leurs répertoires populaires. Ainsi, par exemple, derrière cette attitude terne, le jeu de Mark est représentatif de ce qui l’ai à l’intérieur, c’est très osé, très spontané bien que ce soit contenu. C’est très respectueux de la demande initiale et en même temps, il a sa part de liberté. C’est une musique d’aujourd’hui avec des sonorités jazz, mais si elle ne peut pas être cataloguer entièrement jazz, on l’a joue en 2015. C’est pour moi, un honneur incroyable de collaborer avec des artistes comme ça.

Comment ce travail collégial s’inscrit dans votre carrière, avez-vous cherché à inscrire cette collaboration dans la durée ?

J’ai toujours aimé que mes histoires ne soient pas du one shot, j’ai toujours construit les choses sur le long terme pour concevoir une cohérence. Dans 10-20 ans, je n’ai pas envie de me dire que j’ai papillonné dans tous les sens, au contraire, j’ai envie d’entrevoir un fil conducteur en lien avec mon parcours, construire quelque chose proche d’une famille. C’est une chose à laquelle je suis sensible, lorsque j’ai rencontré les musiciens au moment de Wind, nous avions déjà évoqué cela. Dans le jazz, chacun fait son truc en fonction des dispos et puis, on a fait une tournée de près de 100 concerts. A la fin de la tournée, il devait se dire, c’est finit, mais lorsque je leur ai annoncé que je souhaitais faire un deuxième projet avec eux, ils ont compris que c’était du sérieux, basé sur le rapport humain, du rapport dans la durée. Ce n’est plus des gens qui sont là pour les cachets, ce sont des gens qui sont là pour participer à une expérience collective.

Entretien de Ibrahim Maalouf par Mathieu Feryn le 10 octobre 2015. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN EMILE PARISIEN

5 fois titulaires des étoiles Culture Jazz 2006-2012

2 Coups de Coeur TSF Jazz 2013 (Frissons) – 2014 (Duo d’enfer)

2 Victoires du Jazz en 2009 (Révélation) – 2014 (Artiste de l’année)

2 Prix à l’Académie du Jazz 2012 (Prix Django Reinhardt) – 2014 (Disque de l’année)

13 MARS 2015

Entretien avec Emile Parisien au sujet de son rapport au jazz. Emile Parisien est né à Cahors où il a étudié au Collège de jazz de Marciac avant d’étudier au Conservatoire de Toulouse la musique contemporaine et la musique classique. Marqué par le Hector Berlioz, Igor Stravinski, Arnold Schönberg, Richard Wagner, John Coltrane ou Wayne Shorter; ses nombreuses collaborations sont marquées avec des formules inédites avec Michel Portal, Vincent Peirani, Jacky Terrasson, Yaron Herman, Joachim Kühn, Stéphane Kerecki, Daniel Humair, qui lui confèrent un statut particulier parmi le paysage du jazz hexagonal. 

Deutsches_Jazzfestival_2015_-_Duo_Belle_Epoque_-_Émile_Parisien_-_03

Emile Parisien vous avez développé une discographie dans le jazz contemporain et le jazz moderne. Ces projets font appel à des influences classique, free, pop, à une certaine hybridation. L’idée de cet entretien réalisée le 13 mars 2015 au cours de la présentation de votre disque Spezial Snack a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de vos récentes formations où le quartet est sur-représenté dans votre discographie ? 

Effectivement, disons que le quartet est assez propre au jazz, avec, à la base souvent pour le saxophone une rythmique traditionnelle (piano-contrebasse-batterie) et précisément, c’est en train d’évoluer. Ce, notamment dans le cadre de la collaboration avec Vincent Peirani et la présentation de notre duo; même si c’est vrai que Vincent vient de sortir son disque en quintet. Je dirais que ces formations traditionnelles sont propres au jazz avec batterie-basse-instument harmonique. Je m’inscris donc dans cette culture et dans les rapports que les gens ont avec cette musique. Après, comme vous dites, je reste ouvert à plein de formules, je compte les explorer avec le temps.

Dans le procédé que vous décrivez, on entrevoit une forme d’engagement dans la représentation du jazz. Une représentation qui aujourd’hui est remise en cause par les musiciens de votre génération et la situation socio-économique.  Comment travaillez-vous la représentation du saxophone sur les scènes du jazz français ?

La question de l’équilibre est très importante pour moi, je n’ai pas envie de me considérer comme un soliste à part entière. Justement, j’intègre cet instrument dans la rythmique de la formation concernée, c’est le cas pour le projet que nous présentons ce soir. Comme avec Vincent c’est un jeu d’équilibre, ma position peut être à la fois de sideman ou de  participer à génération du son pour produire un univers sonore ou de faire un solo. L’idée étant de sortir du cadre de la représentation du saxophone et du virtuose, la vision strict du jazz. Je fais du saxophone alors je cherche à me positionner en le détournant, en explorant l’instrument. Je ne cherche pas à être un innovateur, je suis influencé par ce que j’écoute. En fait, j’essaye d’intégrer mon instrument à mon propre univers socio-musical. La musique que nous jouons se positionne au centre de toutes les influences du siècle dernier et celui qui vient. C’est assez naturel de me positionner comme un saxophoniste de 2015 par rapport à ce que j’entends aujourd’hui.

Compte tenu de l’actualité et pour les musiciens de notre génération, les lieux qui nous accueillent aujourd’hui sont très importants dans la mesure où il participe à la diffusion de cette musique. On joue dans différentes salles de capacité allant de 40 à 4 000 personnes, tout est important. J’aurais même tendance à dire que je me sens plus proche dans des lieux comme l’AJMi où on est proche de notre public, où on le peut sentir, où il y a de la vie. C’est la taille idéale pour partager avec une audience pour défendre cette musique, je le fais avec toute ma disponibilité, j’ai de la chance en ce moment, c’est une bonne période. J’ai conscience que ce n’est pas acquis, je ne sens pas vraiment de difficultés, mais je suis lucide, on est beaucoup d’amis et je sais que la situation est très tendue. On ne vient pas jouer pour de l’argent, on vient pour partager des choses avec les gens, c’est le plus important pour nous.

Entretien de Emile Parisien par Mathieu Feryn le 13 mars. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN PIERRE VILLERET

Directeur artistique de l’Association pour le Jazz et la Musique Improvisée à Avignon

15 OCTOBRE 2012

Entretien avec Pierre Villeret au sujet de son rapport au jazz. Pierre Villeret a exercé le métier d’admnistrateur de production, il dirige l’Association pour le Jazz et la Musique Improvisée (AJMi) à Avignon. Entre autre, il a géré les tournées du groupe Das Kapital et participé aux activités de Vents d’Est à Reims et au Centre Info Jazz à Paris.

2296649

Pierre Villeret vous dirigez la dimension artistique d’un club de jazz à Avignon autour de la création et la production artistique locale et internationale. Ces fonctions s’inscrivent dans la continuité de votre parcours professionnel dans le domaine du jazz. S’il présente un point de vue engagé sur cette question, il résulte aussi d’une activité de diffuseur et de publics chevronnés sur plusieurs années. L’idée de cet entretien réalisée le 15 octobre 2012 pour votre premier lancement de saison à l’AJMi a pour vocation à s’intéresser au développement de votre pratique active en tant que public(s) et acteur(s) du jazz hezagonal.

Pour commencer, quand et comment avez-vous eu un intérêt pour l’écoute du jazz ?

Si tu veux avant d’être directeur artistique, je suis un passionné de jazz. Je découvre cette musique à 15 ans. Je ne peux pas te citer la date mais je peux très bien de resituer le contexte. J’ai ensuite découvert un métier, organiser des concerts, il y a eu tout un cheminement. C’est la passion, le gout pour cette musique. C’était avec la musique, mais c’est un musicien en particulier qui m’a surpris. J’étais en vacances chez mon grand oncle. Il avait 80 ans et il m’apprenait à jouer aux échecs, c’était un peu laborieux comme on peut l’imaginer. Puis, d’un seul coup, il m’a dit on va écouter Django Reinhardt. Il met le disque, ça crache, à 15 ça sonne comme une musique de vieux. Puis, viens Minor Swing et là, il y a tout ce que j’aimais dans la musique.

C’était du jazz européen, surtout, j’avais déjà entendu Louis Armstrong ou Miles Davis ; mais là, ça semblait évident. Mais, pour caricaturer, Louis Armstrong, je l’identifiais aux années 30, à Harlem, mais ça ne me parlait pas. En revanche, la collaboration entre Mike Stern et Miles Davis. Je comprenais à peu près, ça me faisait penser à du rock fin à peu près, de très loin quand même. Et là ce son, ce swing, cette improvisation m’a permit de retrouver des choses, tu vas alors voir beaucoup de musiciens, de concerts liés à cette musique. A l’époque, il y avait beaucoup de concerts swing, le festival Gypsy Swing. Dès que tu mets le doigt dedans, après tu tires les fils.

Comment vous employez-vous à tirer les fils dans le cadre d’une histoire de 100 ans à l’A.J.M.I. ?

L’Ajmi est une association qui a 34 ans d’existence, créée par un groupe d’amis dont Jean Paul Ricard (président actuel) a été un membre pilier qui s’est structurée au fur et à mesure. Maintenant et depuis quelques années, la salle est labellisé SMAC. Un label décerné par l’Etat, une scène de musiques actuelles ; à l’Ajmi, il y a une partie résidence de création, formation professionnelle. C’est toujours la même problématique, il s’agit de s’intégrer à un cadre. En l’occurrence, l’Ajmi est très connu dans notre domaine d’activité, c’est un des 5 clubs importants en France, structurés, repérés donc effectivement, je la connaissais. C’est vrai, il faut s’intégrer à une histoire, à l’équipe, aux publics. Il est toujours question de s’intégrer à une histoire autour d’Avignon Jazz et Musiques Improvisées. C’est le sens de la programmation, des concerts qui ont lieu à l’Ajmi et des partenariats. On prévoit ainsi des concerts chez des vignerons, des actions en milieu rural. On a pour projet une tournée chez des producteurs agricoles, c’est aussi une relation qu’on essaye d’instaurer.

On a un partenariat très important avec la classe jazz du conservatoire d’Avignon. Donc on intervient sur l’enseignement professionnel, il y a différents modules d’enseignement, tels que le module technique qui se déroule à l’Ajmi ; c’est à dire, on cherche à savoir de quoi à besoin un musicien quand il vient jouer dans une salle. De même, comment on parle à un ingé sons lorsque nous sommes en studio. Il y a une formation administrative, les musiciens sont amenés à se professionnaliser très vite, ils ont besoin de l’environnement juridique.

A travers vos différentes expériences d’acteurs, pouvez-vous retracer les différentes étapes du processus qui vous a amené à dynamiser vos actions à destination des publics ?

Cette musique est la création du XXème siècle mais elle est sous médiatisée. Et si tu n’as pas la famille pour te mettre le pied à l’étrier, faut aller sur France Musique ou France Inter. A l’Université, on travaille avec le musicien Bernard Jean qui anime ses ateliers auprès des étudiants de l’Université. Pour des étudiants éloignés, sans instruments, c’est un contact avec cette musique. Il part de ce que les étudiants ont envie de jouer pour les emmener vers autres choses. On a envie que les résidences de création puisse être développer. Cette musique on va l’a découvrir sur un disque, c’est bien mais elle se vit. Tu perds le sens si tu en restes là. Il faut aller la découvrir sur scène.

Le club a des publics fidèles qui sont là depuis 30 ans. Les jams cessions, les bœufs croisent les musiciens. Il y a un esprit très convivial avec le bar qui tourne. Un public étudiant qu’on espère voir aussi lors des concerts, chacun apporte son instrument et partage un moment de convivialité. L’intérêt pour le public est de venir pour écouter les copains qui jouent. Notre salle est disposée en largeur, la scène aussi ; ce qui fait que la proximité physique est plus présente, on a une intimité avec les musiciens. Le bar est sur le coté. Le bar ne tourne qu’avant et après le concert alors que dans les jams, c’est plus ouvert, le bar tourne tout le temps.

On cherche à ne pas oublier les racines du jazz, la structuration du jazz remonte au début du XXème siècle. Des musiciens qui jouaient entre eux, le jazz en un siècle a évolué autant que les dix siècles précédents. A partir de projets actuels, on parle aussi de choses très différentes. Effectivement, à l’Ajmi, on tient compte de ce qui se fait maintenant et on se réfère à des choses plus anciennes. Le jazz est lié à la même histoire, il s’agit d’ouvrir à toutes les esthétiques du jazz.

Entretien de Pierre Villeret par Mathieu Feryn le 15 octobre. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

Journée Scientifique de l’UAPV (27/11/2015)

uapv-fac-ste-marthe22
L’ADA (Association des Doctorants d’Avignon) organise la Journée Scientifique le vendredi 27 novembre, de 8h30 à 12h, en salle 2e07 sur le campus Hannah Arendt.

Thomas Loustau
Titre de la thèse : Rôle des facteurs de transcription FoxOs sur la régulation des facteurs angiogéniques VEGF-A/TSP-1 au sein de la microvasculature du tissu adipeux dans le contexte de l’obésité induite par un régime alimentaire riche en graisse : effet de l’exercice physique

-Discipline : biologie, rattaché au Laboratoire de Pharm-écologie Cardiovasculaire

Manon Lefebvre
-Titre de la thèse : Régulation des ravageurs par les araignées en verger
– Discipline : sciences agronomiques, rattachée à PSH (Plante et Système Horticoles), INRA

Lauriane Guillou
-Titre de la thèse : Les publics du Festival d’Avignon : usages et enjeux du numérique dans la pratique festivalière
– Discipline : communication, rattachée au laboratoire Centre Norbert Elias, Équipe culture et Communication

Mathieu Feryn
– Titre de la thèse : Les publics du jazz en France depuis 2000 à l’épreuve de la réception. Mutations, circulations, prescriptions
– Discipline : communication, rattaché au laboratoire Centre Norbert Elias, Équipe culture et Communication

 Romain Louvet
-Titre de la thèse : Echelles et entités spatiales pertinentes. réflexion épistémologique et propositions méthodologiques
– Discipline :  Géographie, rattaché à l’UMR 7300 ESPACE (Étude des Structures, des Processus d’Adaptation et des Changements de l’Espace)

ENTRETIEN AVEC ANTOINE HERVE

Prix Django Reinhardt de l’Académie du Jazz en 1985

Directeur de l’Orchestre National de Jazz (ONJ) de 1987 à 1989

Titulaire des étoiles Culture Jazz 2012 d’Armel Bloch avec PMT QuarKtet

23 JUILLET 2013

Entretien avec Antoine Hervé au sujet de son rapport au jazz. Antoine Hervé est né à Paris où il a étudié la musique au Conservatoire National Supérieur de Musique au piano, à l’orchestration et à la composition. Marqué par la musique classique, l’électro acoustique, son instrument de prédilection est le piano, qu’il associe à sa voix, lors de concert commentés rappelant l’historique et les techniques utilisées par les plus grands jazzmen.

 maxresdefault-2

Antoine Hervé, vous avez réalisé de nombreuses collaborations musicales (Andy Emler, Jean François Zygel, ONJ,), rencontré Gil Evans et Quincy Jones et développé un projet de sensibilisation au jazz. Ce projet fait appel à des musiciens de références comme Keith Jarrett, Oscar Peterson, Antonio Carlos Jobim, Dave Brubeck, Chick Corea. L’idée de cet entretien réalisée le 23 juillet 2013 au cours du Festival d’Avignon où vous présentez des leçons de Jazz a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière et parler des représentations du jazz.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre vos influences musicales et comment continuent-elles aujourd’hui à influencer votre musique ?

J’ai réalisé des études classiques au Conservatoire et j’ai toujours fait du jazz depuis 12 ans. J’adore ça, c’est une passion. Effectivement, je suis pianiste de jazz, compositeur et j’ai dirigé pendant 2 ans l’Orchestre National de Jazz de 1987 à 1989. Après avoir travaillé quelques années avec Jean François Zygel à la démocratisation de la musique classique où on faisait des leçons de musique, j’ai décidé de faire la même chose avec le jazz en présentant et en jouant le répertoire du jazz classique, c’est comme la musique classique. J’explique le parcours de Duke Ellington, Georges Gershwin, Louis Armstrong, Bill Evans, etc. à travers leurs musiques, où je raconte comment ses anciens ont découverts la musique, comment ils ont été influencés en me disant que lorsque nous connaissons notre passé, nous avons un avenir.

Parmi le répertoire, je joue les musiques des gens qui me parlent alors je sélectionne ceux qui m’ont touchés. Je vais vers les gens qui viennent naturellement, ceux qui m’ont fait aimer le jazz, j’aime choisir des compositeurs, des interprètes, des compositeurs, des pédagogues comme c’était le cas pour les compositeurs de la musique classique. La musique classique que l’on trouve d’ailleurs dans le jazz du XXème siècle. Une chose qui s’est perdue dans la musique contemporaine où les gens se sont spécialisés peu à peu, le compositeur ne fait plus que ça désormais car il y a trop de choses à gérer compte tenu du répertoire, notamment. Les musiciens de jazz, eux, sont restés des compositeurs, interprètes et improvisateurs.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit une forme d’engagement. Un engagement qui passe par l’œuvre, comment avez-vous travaillé le jazz ou vous a t’il travaillé en tant que public ?

A 12 ans, lorsque j’écoute Oscar Peterson, je suis traversé par sa musique mais je la juge trop moderne. Alors c’est à 14 ans lorsque je la réécoute et que je décide de la retranscrire, c’est à dire écrire les notes que j’entends sur un papier pour les jouer. Le jazz évoque alors pour moi, un esprit de recherche, d’innovation mais surtout de liberté. C’est ce que j’essaye de travailler aujourd’hui, la vision élitiste du jazz en prouvant, en montrant au public en quoi le jazz est populaire depuis le début du XXème siècle. C’est vrai que depuis le début du XXIème, il est un peu plus difficile, quoi que le public ne cherche pas à comprendre, il cherche à ressentir. J’essaye donc de donner des clés pour rassurer les gens, leur donner des clés pour qu’il puisse ensuite se faire leurs avis, aller écouter d’autres propositions. J’ai été moi même initié, s’il n’y avait pas eu des copains qui m’ont fait passer des disques, je n’en serai pas là. Marcel Duchamp avait exposé un urinoir et avait dit après « il n’y a pas d’art sans explications ». Je pense qu’il avait raison, j’initie ainsi le grand public au jazz de manière divertissante tout en expliquant des choses. La plupart du temps le public ne demande qu’à découvrir, les gens sont attentifs, ils sont très à l’écoute, ils rigolent à mes blagues que j’emploie pour nous aider à se décontracter alors qu’à la base le public est rebuté à l’image élitiste du jazz.

Il y a une partie du public qui va ensuite acheter des compilations des musiciens que j’ai présentés. Il redécouvre ça avec grand plaisir, ça amène des gens à écouter cette musique : intelligente, populaire et sensible. Cette musique ne prend pas les gens pour ceux qui ne sont pas. Il y a une réconciliation, la façon de fréquenter les concerts et les festivals sont un moyen comme un autre de redécouvrir l’origine sociale, le sens de cette musique, une communauté qui réclame des droits. Actuellement, les gens ont besoin de reconnaissance, en leur expliquant que leurs ainés ont agis par l’art les touchent terriblement.

Dans le jeu et dans cette implication, comment créez-vous une interaction avec votre public ?

Selon moi, la musique est la meilleure agence de voyages, mon piano fait donc cela pour moi. Par la musique, on voyage dans les codes, les cultures du monde entier, on va bien au delà du jazz. Personnellement, je suis de double culture, j’ai étudié à fond la musique classique et le jazz. Ma femme m’a initié à la musique électro acoustique, mes amis m’ont ouvert aux musiques du monde, mes grands frères écoutaient du rock ; la radio à bien aider à cela. Le meilleur véhicule selon moi est l’improvisation dans le jazz compte tenu de cette liberté, de ses valeurs, le public le ressent et l’interaction se situe là. Le plaisir que j’ai donne nécessairement l’envie au public de se rapprocher comme si on était dans mon salon ou le leur.

Entretien d’Antoine Hervé par Mathieu Feryn le 23 novembre. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN AVEC HASSE POULSEN

Titulaire des étoiles Culture Jazz 2011 de Denis Giard avec Confitcts and Conclusions (Das Kapital)

19 NOVEMBRE 2015

Entretien avec Hasse Poulsen au sujet de son rapport au jazz. Hasse Poulsen est né à Copenhague où il a étudié la musique à l’Académie royale danoise de musique avant d’étudier au Berklee College of Music à Boston. Marqué par le rock, la musique contemporaine, le free jazz, son instrument de prédilection est la guitare, qu’il associe à sa voix, comme instrument autour du chant et d’effets vocaux électroniques. Il est membre de nombreuses formations, sa collaboration la plus fameuse est celle du trio allemand Das Kapital avec Daniel Erdmann et Edward Perraud depuis 2002.

 Hasse_Poulsen_01

Hasse Poulsen, vous avez réalisé de nombreuses collaborations musicales (Joëlle Léandre, Louis Sclavis, Hélène Labarrière, Friis Nielsen, Lotte Anker, etc.) et développé une discographie dans le jazz contemporain. Ces projets font appel à des influences rock, free, pop, à une certaine hybridation. L’idée de cet entretien réalisée le 19 novembre 2015 au cours de la sortie de votre dernier disque The Langston Hugues Project a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière et parler des représentations du jazz.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre vos influences musicales et comment elle continue aujourd’hui à influencer votre musique ?

En réalité, j’essaye toujours de mélanger plein de choses différentes dans le projet, ça va des styles de musiques aux musiciens. Il y a du blues, du jazz, du gospel, beaucoup de free, des éléments de rock et de jazz contemporain voire de variétés sur certains morceaux. Il y a certains trucs qui m’intéressent dans la musique comme la présence du musicien, de faire quelque chose qui le caractérise. Le morceau qui est joué ne doit pas sonner comme le morceau d’avant. Lorsque l’on travaille dans la musique ou le jazz contemporain, on travaille sur la tonalité sans rythmique ; plus précisément, sans tempo, sans harmonies. J’ai trouvé que c’est une manière de différencier un répertoire, des éléments stylistiques. Chaque musicien a sa manière de s’attaquer à la musique. Si, je joue un blues en mineur, j’ai toujours derrière la possibilité de poétiser, d’insérer des tonalités ou intégrer un tas d’autres choses. Avec ce groupe, ce quartet où il y a une chanteuse américaine (Debbie Cameron), un bassiste néerlandais (Luc Ex), le batteur anglais (Mark Sanders) et moi, je viens du Danemark mais qui vit à Paris (guitare, chant). C’est aussi des gens qui viennent d’horizons très différents. Luc, il a grandi dans le rock alternatif, punk où c’était une erreur de ne pas connaître la théorie de la musique, de connaître chaque note sur l’instrument et il jouait dans un groupe de rock « The Ex ». Moi, je viens du conservatoire de Copenhague, de la première année qui a été ouvert pour le jazz et le rock, c’était déjà très différent. Debbie vient du jazz, du gosple, elle en a fait beaucoup ; elle a participé dans les années 80 à l’Eurovision, là où elle vit depuis des années. Elle a des tubes au Danemark. Mark Sanders est un des piliers, si ce n’est le pilier du style « improvisé à l’anglaise », une musique « Ah bou tchac tchac », c’est le batteur de ce style. En mélangeant ces gens là, j’espère qu’on rencontre ses personnalités, j’emmène quelque chose qui en premier lieu ressemble à n’importe quelle chanson et Luc va jouer quelque chose imprévisible et tout à coup ça prend une autre direction et chacun fait son truc. Debbie chante et elle est la plus solidaire par rapport au projet d’ensemble. C’est d’avantages un travail avec les musiciens. Avec le bassiste et le batteur ont avaient joués dans des quartets avec des chanteurs ou chanteuses avec qui Luc a énormément joué. Je suis très habitué à cela, c’était très amusant de les amener vers de la musique écrite (chansons, poèmes). C’était plus long de trouver la bonne chanteuse.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit une forme d’engagement. Un engagement qui passe par l’œuvre de Langston Hugues, comment avez-vous travaillé le texte ? Est-ce le texte ou l’esprit du poète que vous avez souhaité représenté ?

Langston Hugues, je ne le connaissais pas, il y a trois ans. J’ai fais un projet avec Das Kapital, une création pour le festival les Détours de Babel. Le thème de ce festival était la démocratie, on a essayé de faire des chansons autour de la démocratie, il y en a pas beaucoup ; sur la guerre, il y en a des milliers.

La démocratie, central pour la vie humaine, ne semble pas avoir inspiré les poètes. Mais, il y avait ce poème de Langston Hugues qui nous a interpellé, notamment :

Democracy will not come

Today, this year

Nor ever

Through compromise and fear.

I have as much right

As the other fellow has

To stand

On my two feet

And own the land.

I tire so of hearing people say,

Let things take their course.

Tomorrow is another day.

I do not need my freedom when I’m dead.

I cannot live on tomorrow’s bread.

Freedom

Is a strong seed

Planted

In a great need.

I live here, too.

I want freedom

Just as you.

Il y a une bataille colossale aujourd’hui qui rappelle les grandes batailles du XXème siècle entre les riches et les pauvres. C’est en train de s’installer aujourd’hui et j’aime bien cette phrase dans le poème : « j’habite ici, je veux ma liberté, exactement comme toi ». Ca me parle énormément, lorsque j’entendais la musique de John Coltrane et toute cette tradition, le discours de Martin Luther King. On peut dire quelque chose c’est revendicatif, en même temps beau et poétique, ethnique qui est très lié au jazz. Quand j’ai vu par hasard ce poème sur Internet, je me suis renseigné, j’ai acheté une collection de poèmes et le projet a démarré ainsi. Je ne suis pas le seul à l’avoir fait, à avoir été séduit par ces poèmes. C’est un grand poète aux Etats-Unis, c’est un contemporain de Duke Ellington, c’est à dire, né au XXème siècle et mort au milieu, fin des années 60.

Lorsque je lis les poèmes, j’essaie de m’imaginer une musique dessus. Ce qui m’intéresse dans la musique avec les poèmes, c’est la série de techniques. Dans le rap, par exemple, c’est une manière, il y a une couche rythmique, une sorte de groove qui tourne et on colle le texte dessus, plus ou moins en relation avec la rythmique et on peut faire ça de manière abstraite comme ça, il n’y a pas de liens. Mais, ce qui m’intéresse, ce sont les textes de chanson comme Paul Simon, ce qu’il a écrit, c’est juste formidable ; ce que j’aime énormément chez lui, c’est qu’il ne ment pas, il ne cherche pas à se placer ailleurs où il est. Chaque étape de sa vie est retranscrite dans ses chansons, maintenant c’est vieux. Il ne vient pas du ghetto donc il n’essaie pas de créer de l’abstrait, c’est un intellectuel juif new yorkais et c’est ce qui l’inspire.

Je trouve que pour ma musique, c’est important d’être honnête avec cette matière première. Je viens du Danemark, ma mère est anglaise ; la première langue que j’ai appris à écrire était l’anglais au Kenya, j’ai fais des études aux Etats-Unis et même si je vis en France, je garde mon accent. Par contre, j’ai appris le français il y a 20 ans, y compris lorsque je parle danois, j’ai un accent. C’est un rythme, une certaine manière de s’exprimer, il faut l’utiliser. Pour revenir à la chanson, j’essaie d’entendre cette mélodie, de faire une mélodie naturelle qui sonne comme si le texte était fait pour. Le texte appelait à ça, je n’ai pas eu à chercher plus de cinq minutes.

Dans le jeu et dans cette implication, comment le situez-vous de manière introspective au regard de vos précédentes collaborations et votre discographie ?

Il y a d’abord l’aspect purement musical où je viens du jazz, une certaine scène du jazz où j’évolue en tant que guitariste. Mais, l’année dernière, j’ai sorti un disque où je chante ; là, c’est tout de même moins improvisé, c’est plus arrangé. Ce qui m’intéresse c’est de mélanger la liberté de l’improvisation avec la chanson ; non pas pour faire quelque chose de classique, mais de faire un truc de maintenant qui mélange tout ce qui est actuel. Seulement entendre des mots ce n’est pas simplement les lire, une chanson c’est plus une ambiance, une précision dans le choix des notes. Il faut savoir comment placer les notes dans la gorge. Avec les gens qui sont libres sur le plateau, il faut marier ces deux univers. C’est un conflit !

J’aime cela, qui d’un coté peut devenir négatif, incontrôlable ; mais, d’un autre coté, ça peut être créatif, le conflit confronte, emmène vers quelque de plus libre. Sur le plan politique et esthétique, j’ai trouvé que les revendications des années 20 me parlaient beaucoup, l’idée des années 60 aussi, où la défense d’un meilleur monde est possible était centrale. Je regrette cette idée de ce qui est régressif, aujourd’hui, au niveau de la société. La société n’a plus de rêves, les riches deviennent tellement riches qu’ils ne savent pas comment utiliser toutes leurs richesses et en même temps, il y a des gens qui travaillent à plein temps et qui ne trouvent pas de lieux pour se loger. Dans ces années là 20-30-40, les gens avaient beaucoup d’idées, personnes n’étaient d’accord, les grands mouvements me parlent énormément. Il n’y a rien de plus beau que le « I have a dream » de Martin Luther King. Un monde meilleur est possible, c’est très important de dire ça aujourd’hui. Il ne faut pas se défendre contre tout ce qui est là, les gens fuient la pauvreté et ils cherchent à donner une meilleure éducation pour leurs enfants, un peu de travail, d’argent, de couverture sociale, toute sorte de choses de ce genre. Il ne faut pas être surpris, il faut semer les graines pour cela.

Entretien de Hasse Poulsen par Mathieu Feryn le 19 novembre. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

Scène musicale, scène locale, scène culturelle (16/12/2015)

programmation-musicale-st-jean-de-la-ruelle

Programme

9h30 – 9h45 Mot d’accueil (Frédéric Gimello-Mesplomb, PR Université d’Avignon, Directeur de l’Équipe Culture et Communication du Centre Norbert Elias)

9h45 – 10h Introduction de la journée (Jean-Christophe Sevin, MCF Université d’Avignon)

  • 10h – 11h Gérôme Guibert (MCF, CIM-MCPN, Paris 3) : Le concept de scène en sociologie  de la culture. Genèse d’une catégorie d’analyse.

Cette communication se donne pour objectif de faire un état des lieux de l’utilisation du vocable scène en sociologie de la culture. Utilisé d’abord dans le monde anglophone à compter des années 1990, puis plus récemment, au sein de l’espace francophone, le concept de scène, bien que récent semble rencontrer un succès croissant (Bennett & Peterson, 2004). On montrera que son institutionnalisation provient de débats liés à la convergence de traditions de recherches d’abord construites indépendamment les unes des autres, et plus précisément de deux dynamiques de travaux principales, l’une associée à l’étude des musiques populaires, et l’autre aux politiques urbaines.

  • 11h – 11h45 Samuel Lamontagne (Doctorant Centre Goerg Simmel, EHESS) :Imprécision théorique, application empirique, la notion de scène à l’épreuve de l’activité musicale de Los Angeles.

La notion de scène, mobilisée dans les descriptions et analyses de pratiques culturelles prenant cours au sein de territoires locaux, a connu au cours de la dernière décennie de nombreuses remises en cause. Questionnant notamment l’imprécision théorique de la notion ainsi que sa pertinence en tant que catégorie d’analyse, les plus caustiques vont jusqu’à proposer l’abandon de la notion. Est-il possible de faire le pari inverse et de miser sur l’imprécision théorique, alors admise de la notion, comme outils méthodologique afin de privilégier une approche empirique ? On tentera de montrer les dimensions indissociables que la notion de scène permet d’articuler dans le contexte particulier des musiques électroniques de Los Angeles.

  •   11h45 – 12h30 Frederic Trottier (Doctorant Centre Goerg Simmel, EHESS) : Avoir Detroit comme modèle.  Trajectoires et représentations des scènes techno

Detroit est positionnée comme une ville-référence en termes de conceptions musicales de la techno et de pratiques liées à celle-ci. Au travers d’une enquête ethnographique, on découvre que les acteurs déconstruisent histoires et mythes de la « techno de Detroit » aujourd’hui. Face à la représentation d’un concept original, les acteurs veulent se détacher de la rigidité catégorielle développée par celle-ci. Les scènes de musiques électroniques underground ont alors développé d’autres acceptions au terme – authenticité, localité, valeurs face au style EDM. Face à un concept de scène « genré », Detroit s’est donc constituée de scènes « ouvertes » comme autant de carrefours à la création musicale avec des artistes dialoguant entre communautés et styles musicaux, du fait de profils variés et de contraintes spatiales et socio-économiques.

  • 14h30 – 15h15 Maxime Jaffré (Post-Doc, Centre Norbert Elias) : La théorie des « scènes »  chez Terry Nichols Clark : comment les pratiques culturelles façonnent l’espace urbain, affectent les migrations et impactent le développement économique ?

Si les sociologues ont longtemps employé le concept de « scène » pour interpréter la culture d’un point de vue « vertical » et endogène, à partir de critères souvent associés à la notion de « domination » (culture dominée vs culture dominante), de nouvelles recherches s’intéressent désormais à des domaines longtemps considérés comme « périphériques » à la sociologie, comme par exemple l’impact des pratiques culturelles sur l’espace urbain, les migrations, et plus largement sur le développement économique des villes. Comment les pratiques culturelles participent-elles – ou non – dans le développement économique des villes, quelle influence ont-elles sur les aménagements culturels urbains ou encore la sécurité, et quels effets engendrent-elles sur les migrations urbaines ? En partant des pratiques culturelles au sens large, Terry Nichols Clark (Prof. Univ. of Chicago) propose d’analyser le concept de « scènes culturelles » d’un point de vue « horizontal » en croisant des dimensions socio-culturelles, économiques, démographiques et politiques.

  • 15h15 – 16h Remi Boivin (Doctorant Centre Norbert Elias): Musiques populaires et aires d’activités situées : l’analyse d’activités collectives d’organisation musicale à Marseille.

Les notions de « scène musicale » et de « scène locale » seront interrogées à partir d’un terrain d’enquête sur les mondes des musiques populaires à Marseille, plus précisément dans le quartier de la Plaine. Il s’agit de rendre compte d’activités collectives d’organisation, participant ainsi à l’implémentation de propositions musicales en lien avec une identité territoriale co-construite, en même temps de l’hétérogénéité qui caractérise les formes musicales concernées mais aussi les dispositifs, les procédés de médiatisation et les configuration spatio-temporels dans lesquels elles sont inscrites.

16h – 16h 30 : Synthèse conclusive (Emmanuel Pedler, Directeur d’étude, Centre Norbert Elias, EHESS Marseille)

ENTRETIEN AVEC MEDERIC COLLIGNON

Lauréat tremplin Jazz de la Défense avec Fred Pallem (2000)

Grand Prix de l’Académie Charles Cros en 2006

Titulaire de 4 étoiles Culture Jazz (2010 – 2012)

1 Django d’Or en 2009 (Spectacle Vivant)

2 Prix de l’Académie du jazz 2007 (meilleur disque et musicien de l’année)

5 Victoires du Jazz 2006-2007-2010-2013 (album et formation de l’année)

20 DECEMBRE 2012

Entretien avec Médéric Collignon au sujet de son rapport au jazz et aux publics. Médéric Collignon a commencé le solfège a 5 ans et démarre la trompette a 7 ans au Conservatoire de Charleville-Mézières. Marqué par le rock, la musique classique, le jazz, son instrument de prédilection est le cornet à pistons de poche, qu’il associe à sa voix, comme instrument autour de scat, de beatbox et d’effets vocaux électroniques. Il joue aussi du double cornet, de la trompette à coulisse, du bugle, des claviers ou des percussions électroniques.

 800px-Mederic_collignon

Médéric Collignon, vous avez réalisé de nombreuses collaborations musicales (Christophe Monniot, Claude Barthélémy, Louis Sclavis, Andy Emler, Claude Tchamitchian,, etc.) et développé une discographie qui marque un attachement aux compositeurs (George Gershwin, Miles Davis, Robert Fripp). Ces projets dénotent de la représentation du jazz de l’extérieur de cet espace social. Ils font appel à des influences rock, électro, hip-hop, à une certaine hybridation. L’idée de cet entretien réalisée le 20 décembre 2012 au cours de la promotion de votre dernier disque A la recherche du roi frippé a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière et faire le lien avec les publics du jazz.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre pratique de musicien, vos influences musicales et comment elle continue aujourd’hui à influencer votre musique ?

Je viens de Charleville-Mézières, le Nord-Est de la France, près de la Belgique, pays de Rimbaud et de la marionnette. Avec ou sans fil, parce que maintenant, il y a l’électronique qui fait bouger ces merveilleuses petites bestioles et j’étais une petite bestiole du conservatoire à l’époque ; donc j’ai commencé par la musique classique. Et puis j’ai joué pendant 15 ans à la trompette avec un professeur formidable, Philippe. J’avais le droit d’aller voir ailleurs, j’avais le droit de revenir aussi ; parce qu’il me disait souvent 3 mois avant, il faut quand même que tu retrouves le son originel. C’est à dire, celui qu’en classique, il faut utiliser pour jouer telle ou telle œuvre, et puis j’ai écouté beaucoup de musique classique contemporaine. Evidemment, je me suis bloqué devant des Messiaen, des Ravel, Stravinski, Warez, des mecs comme ça. Je ne sais pas pourquoi à cette époque, mais en tout cas je vais déjà arrangé Messiaen. J’ai des copains qui se mettaient à jouer du rock, la fusion, la musique latine et tout, et là je commence à casser des vérités que je dessinais, car ça rassure toujours de dessiner ce genre de prison fleuri de l’intérieur.

Grâce à ça, à ces petites sorties mentales et physiques, je me suis dit c’est vachement intéressant et ça bifurqué vers le jazz. Le jazz, le funk, des choses comme ça. Alors pour parler après d’influences, les premières celles que je t’ai cité toute à l’heure, elles demeurent encore. Après je vais te sortir une liste exhaustive de musiciens qui m’influencent aujourd’hui encore que ce soit Don Cherry, Miles Davis, Stravinsky, Messin, Steve Reich. Aujourd’hui c’est Robert Fripp et tu vois, j’en passe énormément parce que j’ai plein de noms qui me passent dans les yeux tellement c’est dense.

Dans votre parcours, vous avez très rapidement mélangé les musiques, ne les avez pas cloisonnées dans des cases. Considèrez-vous qu’il y a la musique, d’une part ; et, qu’il n’y a pas de distinctions entre les genre musicaux, d’autre part ?

En étant humble, je dirais qu’à l’époque, je me rends pas compte de la possibilité de mélanger les choses, je n’ai aucune conscience de tout ça. Je n’ai aucune conscience de tous ces objets, de tous ces sons. Les styles de musique n’existent pas, il n’y a pas de styles. J’écoutais aussi la musique arabe, la musique c’était de la musique. Aujourd’hui, je me défends de penser autre chose : c’est de la musique quelque soit baroque, rock, trash, reggae et j’en passe ; c’est de la musique. Ce que je faisais, c’est que je cuisinais, je mélangeais les choses ; je me permettais d’arranger des choses interdites ; par exemple, Messiaen. De son vivant, dans les années 80, je me mettais arrangé Messiaen alors qu’il y avait des lois qui disaient qu’il était interdit de toucher à sa musique quelque soit. C’était carrément impossible même de le solliciter pour arranger le quatuor de la fin des temps, etc. Un vrai calvaire et même après sa mort, j’ai improvisé sur sa musique, parce que c’est tellement beau et pourquoi cultiver cet enferment de l’art quel qu’il soit ; alors qu’avec les musiciens lors du concert on a échangé milles idées, milles trucs, en utilisant ces propres modes donc on a vraiment été loin pour jouer sa musique. Je me suis dit, je prends des risques puisqu’on aurait pu nous condamner à payer une amende importante pour les ayants-droits. C’est ça la musique aujourd’hui, des ayants-droits. Je n’ai aucunes limites à l’époque ; aujourd’hui, je change de vocabulaire, je commence à être plus complexe, mais la musique n’a pas de frontières. Ce n’est pas une phrase de hippie, il n’y a pas de limites, pas de noms, pas d’intitulés, pas d’étiquettes, pas d’interdits ; c’est la seule notion de liberté à défendre. Le coté universalité, je n’en sais rien, j’essaye de produire, de reproduire des sons, de faire ressentir aux camarades avec qui je travaille et ensuite, aux auditeurs, aux gens qui nous écoutent.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit une forme d’engagement. Un engagement qui évolue; selon vous, provient-il de la façon de jouer, de composer, des valeurs ?

 Aujourd’hui, je défends l’humaniste, le gars, la femme qui se lève le matin qui a envie de penser le bien ; je ne suis pas un saint, je suis plein de défauts alors c’est clair. Hier, je me chiais dessus car j’ai un jeune gamin ; j’ai mal réagis, je trouve. Et les camarades avec qui je travaille se prennent de temps en temps des phrases, des évocations violentes, des révoltes de ma part, je leur dis « pensez peut-être à cet arrangement, à ce moment là, je pensais à … ». Là, je voudrais qu’il soit motivé par cette image là. C’est un rêve, une utopie ; je politise mon argument, je socialise le truc, j’alimente le son par une image qui me traverse et qui parle d’amour, de haine, qui parle d’aujourd’hui en bien ou en mal.

Je me définis plus comme un artiste qu’un artisan. Un artisan ce serait une prétention, c’est une image. Voilà je suis un artiste, c’est réglé, c’est quelque chose que je ne montre pas. Je participe au sens qui s’appelle l’ouïe, je ne touche pas, l’artisan c’est palpable. Je peux le manipuler avec mes mains, mes pieds ; la musique c’est quelque chose d’intellectuel. Il faut s’imaginer quelque chose, il y a un travail entre nous, que tu dois effectuer pour … L’artisan, c’est beau, le métier de potier, de verre ; en Corse, j’ai vu ça une fois dans une soufflerie, il y a de la couleur, je suis fasciné par ce genre de boulots. Il y a une distance entre lui et moi, lui aussi c’est un artiste si tu veux, mais il est artisan d’abord ; moi, non. Par contre, après je danse, je joue sur scène, je commence à être palpable mais je reste artiste. Je ne vais pas emprunter d’autres vocabulaires, sauf dans une imagerie, sauf au niveau où avec le vocabulaire je m’amuse pour exciter l’imaginaire. C’est le seul jeu, le jeu de la langue, mais je ne suis qu’un artiste.

Dans l’implication créatrice que vous décrivez, l’artiste est au cœur d’un dispositif qui met en scène une série d’acteurs où les publics occupent une place particulière. Intégrez-vous ces paramètres lorsque vous jouez ?

C’est intéressant, car je me suis toujours mis en situation avec mes petits camarades de casser les quatre murs, même le quatrième qui en fait n’existe pas ou alors une barrière mentale pour certains artistes. Pour certains gens qui s’intéressent au public pensent qu’il y a une distance comme ça. Il me semble qu’aujourd’hui et il y a des siècles dans notre région, il n’y avait pas de murs comme ça, les gens étaient debout, ils bougeaient dans la salle en écoutant ou pas le concert. Ce qui est bien aujourd’hui c’est de considérer que la musique ce n’est pas un truc qui s’écoute, c’est un truc qui se vit socialement. Quand tu vas à Bali, on n’est pas vraiment en concert, on est en mouvements, elle fait partie de nous, elle est dans notre sang. Alors pourquoi rester figé, mort comme un cercueil pour vivre ces grands moments.

En Inde, on l’a vit comment la musique ? Tu vois, j’ai cassé les quatre coins depuis longtemps, c’est à dire que les 3 qui sont sur les cotés et derrière : coté court, coté jardin n’existent pas ; je peux me barrer, un musicien peut se barrer, je peux être en mouvement lors d’un solo d’un tel. J’ai le droit, c’est aussi un spectacle visuel, quand tu as trois ou quatre personnes face à toi. Je parle de moi, coté public ; quand tu en as une qui disparaît, crois tu que mon subconscient l’a oublié ? Au contraire, ça créé une tension formidable et si par bonheur, je l’entends jouer par derrière, par malheur. Par Mahler, par Wagner, comme d’autres compositeurs classiques qui l’ont déjà fait, je ne te dis pas. Alors là, je vis cette expérience à distance, on appelle ça de la magie, de la musique, on appelle ça comment ? Ou alors je travers le public, je vais jouer derrière lui ; en Afrique, j’ai fait ça souvent, j’étais le djinn, le magicien. En plus, je fais de la basse avec ma bouche, j’étais carrément le roi du pétrole, j’aurais du rester là bas.

Il y a des gens qui n’aiment pas cette énergie, c’est catégorique ; il y a des gens qui me voient une fois une fois sur scène, qui me disent tu devrais te calmer. Cette chose n’est pas tellement appréciée étant donné que ça pollue apparemment leurs auditions, leurs concentrations. Il y a trop d’informations, c’est le paradoxe d’aujourd’hui. Il y a trop d’informations, on est presque dans une surconsommation d’informations venant de nous, fausses ou vraies. On est dans la production, la qualité du produit. Je me dis, je fais partie de mon temps, je vais aussi vite qu’aujourd’hui. Malgré tout, on me dit non, ça ne passe pas, je ne comprends pas ! Je vais trop vite, alors écoutez, désolé mais ça va rien changer, sauf si je parle trop vite (rires). Mais dans la musique, il n’y a pas de vitesses ; est-ce que je joue vite ou je pense vite ?

Est-ce que je respire vite ? Tout ça est étranger à un indien qui joue de la musique ; à l’intérieur, il fait un découpage de triples croches ou je ne sais quoi, il va pas plus vite ; à l’intérieur, il respire à la même vitesse, il est avec ces muscles détendus, il a étudié la chose. Les gens se leurrent de tout ça, ils se trompent complètement quant à la vitesse, c’est très relatif. Moi, je pense à ça des fois dans la musique, je me dis mais si je change un facteur, qu’est ce qui va se passer pour l’auditeur ? Est-ce que ça va changer sa perception ? Sa vie ? La mienne ? La notre avec mes petits camarades ? Parce qu’on partage ça aussi, je les préviens pas des fois, c’est vachement intéressant. Je ne pense pas que je vais trop vite. Par contre, je peux travailler avec plusieurs éprouvettes à la fois ; un petit coup de clavier à droite, à basse à gauche, un coup de tromblon, de voix, un signe ; comme un chef d’orchestre. Un chef d’orchestre va beaucoup plus vite que moi, ça c’est évident ; il doit penser à 80 instruments en même temps.

Je demande un peu plus que de jouer les partitions à mes petits camarades étant donné que j’aime partager cette synergie, faire glisser cette synergie. S’il y a un blocage d’un de nous quatre, je pense que ça va me gêné, il faut que quelque chose soit délié : le batteur ait des gestes amples, faut qu’il soit spectaculaire, j’aime bien les batteurs spectaculaires à la Elvin Jones, des mecs comme ça, Tony Williams ; c’est formidable ou Terry Bozzio, c’est une araignée. Le bassiste pareil faut qu’il est, même s’il est sans grand mouvement, parce que je lui demande pas de faire le cirque avec un nez rouge ; mais qu’il travaille comme moi mais avec d’autres moyens : l’impression de faire briller son âme, trouver une lumière autour de lui, de ses épaules, de sa tête.

Quelque chose comme un ange, j’aime bien cette énergie de feu et pourtant il ne bouge pas, il ne fera pas cinq centimètres. Mais, on sent dans son visage, son expression, cette envie dans ses doigts, ses mouvements. Le public, il n’est pas aveugle ; dans le classique, le clavier qui vacille vers l’avant, vers l’arrière, c’est magnifique. Tu vois l’énergie incroyable qu’utilise Keith Jarrett pour faire ses solos, c’est hallucinant. Les doigts à l’époque de Michel Petrucciani, c’est très rare ; on sait qu’il va finir loin, il souffrait en jouant, il le remettra dans ces doigts, c’est hallucinant. Je vais dans ce sens là, je pense qu’il faut partage ça avec moi. C’est important, parce que c’est un spectacle, jouer devant les gens, c’est un peu voyeur ; il faut que ça devienne synergétique, je ne veux pas être tout seul à m’occuper de ce genre de travaux. Il faut que les gens soient transparents sur leurs émotions pour défendre le spectacle à 100%.

Entretien de Médéric Collignon par Mathieu Feryn le 20 décembre 2012. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

ENTRETIEN AVEC JEAN PAUL RICARD

Président de l’Association pour le Jazz et la Musique Improvisée à Avignon

20 JANVIER 2014

Entretien avec Jean Paul Ricard au sujet de son rapport au jazz. Jean Paul Ricard a exercé le métier de psychologue, il préside l’Association pour le Jazz et la Musique Improvisée (AJMi) à Avignon, dont il est le co-fondateur du club et l’ex-directeur. Entre autre, il a participé à la fondation de la Fédération des Scènes de Jazz (FSJ) et aux activités de l’Orchestre National de Jazz (ONJ) tout en menant des activités de journaliste à Radio France et de conférencier.

hqdefault-2

Jean Paul Ricard vous réalisez de nombreuses conférences à Avignon autour de musiciens ou de courants de l’histoire du jazz. Ces conférences interpellent les publics sur leurs propres rapports à l’évolution de leurs gouts musicaux. Si elles présentent un point de vue engagé sur cette question, elles résultent aussi d’une activité de programmateurs et de publics chevronnés déroulée sur plusieurs années. L’idée de cet entretien réalisée le 20 janvier 2014 avant la deuxième partie de saison de l’AJMi a pour vocation à s’intéresser au développement de votre pratique active en tant que public(s) du jazz.

Pour commencer, quand et comment avez-vous assisté à votre premier concert de jazz en tant que public, à l’entendre en concert ?

C’est une histoire de famille, c’est un choc, un coup du sort heureux. Gamin, je passais mes vacances sur la Cote d’Azur. J’avais une cousine qui sortait et m’amenait à Juan Les Pins. A 14 ans, j’ai ainsi débarqué dans les pinèdes de Juan. Je dois dire que le premier concert auquel j’ai assisté m’a sidéré. A l’époque, je n’écoutais que ce qui passait sur les ondes. Pas du tout du jazz, ce n’était pas l’écoute de la famille. J’ai découvert un concert de Dizzy Gillespie, depuis j’ai écouté beaucoup de chansons et de la musique classique moderne (Debussy, Ravel). A 15 ans, j’ai écouté de la soul, du rock, j’étais un grand fan des chaussettes noires, des chats sauvages, de ces groupes là. Mais c’est le jazz qui a pris le pas. Je n’ai pas d’abord songé aux valeurs de cette musique ; fin, plus exactement, pas tout de suite. C’est plus tard, lorsque j’ai exercé comme psychologue, je me suis questionné et à un moment, j’ai compris pourquoi cette musique me fascinait. Cette musique a réglé beaucoup de choses.

A travers cette expérience du live, pouvez-vous retracer les différentes étapes du processus qui vous a amené depuis la pratique « amateur » de l’adolescence à s’engager ensuite dans cette musique notamment en terme d’implications professionnelles ?

Selon moi, le live est fondamental. C’est un conseil que je donne aux gens, n’achetez pas de disques, allez écouter des musiciens en live, vous achèterez les disques ensuite. Le jazz live permet de ressentir des choses. Le jazz a conservé ces valeurs sociales et raciales originaires des Etats-Unis, elles restent fortes et présentes. Même pour les jeunes musiciens français et européen, elles correspondent à des valeurs, c’est par essence, une musique libertaire. S’exprimer dans cette musique c’est être attaché à des valeurs pour s’exprimer et surtout s’exprimer en toute liberté. Il m’est arrivé de recevoir des groupes en résidence de leur dire que l’orchestre de jazz est le plus bel exemple de démocratie. C’est un orchestre, qui privilégie l’aventure collective et laisse la place à l’individu pour s’exprimer.

Lorsque j’ai découvert Dizzy Gillespie et son coudéon, je dois dire que ça surpris et les joues qui gonflent, c’était extraordinaire avec une force impressionnante. Historiquement, le premier festival de jazz était celui de Cannes 1948. Celui de Juan les Pins était le premier et pendant longtemps c’était le seul. Puis Nice, Château Vallon et puis les festivals c’est développé, la Cote d’ Azur étant un lieu privilégié des congés payés. Donc, il y avait une dimension économique associé à ces festivals. Aussi, les musiciens qui ont fait carrière à Paris sont nés autour de Toulon, Marseille, Nice. Ils y en avaient un peu partout, tout l’hiver se passait à Paris, l’été c’était les dates dans le Sud et puis il y avait des dates dans la variété pour gagner leurs vies. Dans les années 50, à coté des accompagnements des grandes chanteur-s-e-s, c’était le jazz en fond, on pouvait retrouver les musiciens en question.

Quand on a l’opportunité de venir à Juan Les Pins, c’est plus agréable dans un cadre très agréable, bien installé, l’environnement est beau. La scène tourne le dos à la mer et les bateaux. Avec les cigales et les pinèdes, à Juan Les Pins, c’est effectivement un magnifique écrin. Lorsqu’Ella Fitzgerald se produisait, c’était magnifique. L’amphithéâtre de Château Vallon, c’était plus limite niveau confort mais avec la Rade de Toulon en fond de scène. C’est un festival important car dans les années 70, il y a beaucoup de choses qui se passent dans le jazz (jazz rock, free jazz). Avec l’arrivée de Weather Report, on voit plus la mer, il y a une muraille d’ampli, les musiciens cachent le décor.

Malgré la présence de la foule, j’intériorise beaucoup et je partage beaucoup dans ses festivals. J’ai rencontré mes principaux amis à cette occasion. Parce qu’entre deux groupes on a discuté, on a mangé ensemble le lendemain, on a échangé des noms de musiciens que l’on ne connaissait pas. Cette dimension est très importante. Le point fondamentale du jazz c’est l’écoute, j’écoutais mes patients comme j’écoute la musique, se laisser aller, ne pas avoir des préjugés et laisser le musicien nous prendre la main, nous raconter son histoire. Je n’ai jamais condamné un groupe parce que je n’avais pas aimé sa prestation. Il m’est arrivé d’aller réentendre le groupe à une autre occasion et d’avoir une réaction différente. Il y a des choses que je n’aime pas et d’autres apprécient, il faut être tolérant avec les autres.

A travers ce parcours de spectateur(s), quelles sont les valeurs qui ont le plus contribués à vous engager comme acteurs du jazz en France ?

Le jazz est par essence une musique qui fait bouger, l’intériorisation est très importante mais c’est un mouvement interne ; c’est la même dimension. Tout le monde a le droit à l’intelligence et faire un effort pour comprendre les choses. On a tendance à amener les gens vers des secteurs faciles. Il faut faire un minimum d’effort pour le comprendre. C’est sur il y a des évolutions, des complexités, les musiciens d’aujourd’hui sont techniquement plus compétents que ceux de Nouvelle Orléans, ça n’enlève en lien de leurs expressions. En revanche, les répertoires et le sens que les musiciens donnent à leurs musiques ne sont pas liés à un hasard, une forme d’engagement. La mondialisation a fait apparaître 3 majors qui se partagent le marché de la musique. L’innovation est dans les labels indépendants. L’autre problématique est qu’elles souffrent d’un manque de médiatisation. Les radios et la presse généraliste zappent l’actualité du jazz.

Désormais, on va se livrer à l’exercice du portrait chinois. Répondez le plus spontanément aux questions posées. Si vous avez / êtes …

Un jazzman ? Art Pepper

Un rêve futur ? Continuer de pouvoir écouter du jazz

Un métier à part dans le jazz ? Psychologue 

Un album du moment ? Les Modernes Jazz Disciple

Un artiste actuel ? René Roze

Une femme ? Pianiste de jazz

Un souvenir ? Miles Davis Quintet

Le jazz en un mot ? Liberté

Une destination ? Les Etats Unis

Un disque ou vinyle ? Vinyle

Un live ? Art Pepper

Entretien de Jean Paul Ricard par Mathieu Feryn le 20 janvier.  Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.

Prise de vue

Afin d’entrevoir une spécificité des pratiques d’écoute du jazz sur YouTube [i], il nous paraît important de connaitre quelles sont les pratiques culturelles des français au sein d’un environnement plus élargi ; et, en particulier leurs pratiques musicales. Depuis les années 1970, l’enquête sur les pratiques culturelles du ministère de la Culture et de la Communication s’intéresse à l’étude du comportement des Français dans le domaine de la culture et des médias. Au regard des résultats de 2008, l’enquête évoque les mutations induites par le développement de la culture numérique et d’Internet. Ainsi, plus de 50 % des ménages français sont équipés d’une connexion à haut débit et plus d’un tiers d’entre eux utilisent Internet chaque jour à des fins personnelles. Dans ce contexte et à travers les études en cours, on peut se demander comment la hausse de l’écoute de la musique en ligne accompagne la fréquentation des clubs ou des festivals ? Quels sont impacts économiques de YouTube sur l’économie du jazz et quelle place occupe t’il dans la société ?

Capture d’écran 2015-12-12 à 14.08.59

YouTube, prescripteur numérique

Ainsi, au cours de sa publication en 2012, l’équipe du laboratoire Marsouin (Université de Rennes) a conclu, que l’écoute de musique en streaming a un effet prescriptif sur la vente de musique sur Internet et sur la fréquentation des salles de concert. YouTube et Dailymotion, ou encore, Spotify et Deezer sont à la fois le lieu de la critique et l’espace médiatique en dehors des circuits habituels et conventionnels, particulièrement à destination des 15-25 ans. Ils présentent une forme d’alternatives aux espaces établis, une opportunité pour les publics de découverte, un espace d’échanges et de partage de contenus (références historiques, perspectives festivalières, correspondance musicologiques, …). Ces publics ne sont pas nécessairement des experts, ils tendent à développer leurs expertises et sont affranchis de contraintes symboliques. Pour les artistes et les groupes, ces plateformes [ii] présentent la possibilité de faire découvrir leur musique, de s’exposer à la critique (dans les commentaires) et d’accroître leur influence médiatique (lecteur exportable, bouton de partage sur les réseaux sociaux) dans une perspective vivante; les attentes des musiciens de jazz étant très largement liés à la présence sur scène. Comme le précise cette équipe de chercheurs rennais dans sa publication, « le streaming apparait ainsi comme un nouveau mode de prescription musicale pour l’achat de musique numérique sur le modèle de la radio et de la TV pour l’achat de musique physique ».

Ainsi, Youtube, créé en 2005 accompagne le développement d’Internet et des pratiques numériques dans les ménages. Pour les 15-25 ans, il offre une floraison de contenus libres et infinis qui sont noyés dans les flux d’informations mondialisés ; c’est pourquoi, YouTube se constitue comme média qui donne la possibilité aux usagers de consulter des contenus à la fois « mainstream » et à « l’avant garde ». Pour cela, les utilisateurs vont filtrer les contenus en l’absence de prescripteurs institutionnels. Mais, ce média numérique dénombre près de 300 heures de contenus déposés chaque minute ; alors, nous pouvons nous demander comment s’élabore la valeur à la mise en perspective des différents contenus.

Les échanges et les débats sur la plateforme numérique constituent une forme de filtres sociaux où chacun va plus ou moins exercer un avis sur le choix des musiques partagées. Dès lors, au gré des échanges, les prescripteurs de goût constituent une forme de médiateurs entre les artistes et les publics ; où, sur la base de vidéos et des relations qui naissent, les contenus et les acteurs associés évoluent. Les publics vont développer leurs attachements, lorsqu’un consommateur s’intéresse à un musicien, un certain nombre de vidéos associées vont alors apparaître sur la base d’algorithmes. Et là, on peut se demander quels sont les choix qui arbitrent à la prescription d’une vidéo à une autre ? Comment YouTube établit le lien entre les différentes vidéos et comment fait-il le lien avec la recherche initiale des usagers ?

Si la prescription sur YouTube inclut les commentaires des internautes, le partage de liens, le like et bien d’autres dispositifs, le principal prescripteur est l’algorithme de recommandation [iii]. Les choix implémentés sur ces plateformes se concentrent sur l’efficacité de la recommandation pour être au plus près du clic de l’internaute. Qu’en est-il alors de l’impact de ces outils (ou plutôt, des choix éditoriaux qui y sont inscrits) sur les individus, les communautés d’intérêts (cercles d’amateurs) et sur les sociétés ? Comme le suggère Dominique Cardon dans son dernier ouvrage « A quoi rêvent les algorithmes ? », la logique qui préside la recommandation algorithmique comme elle se répand aujourd’hui, est celle de l’exclusion de contenus (filtrage) afin de ne présenter que les contenus les plus « pertinents ». Cette approche construit des « bulles » qui enferment l’individu dans une aire (esthétique, idéologique, sociale, politique, etc.) C’est de ce point de vue qu’il faut interroger les choix algorithmiques qui sont implémentés sur ces plateformes. Doit-on continuer à penser l’organisation de l’offre uniquement sur l’attachement à une « labellisation » d’un genre, d’un courant, d’une couleur ou d’une famille artistique ? Les identités culturelles deviennent plurielles et fluides. Il convient d’interroger la logique de catalogue qui préside dans l’économie du disque et de s’intéresser à une logique de flux et de circulation des œuvres, des artistes, des courants et des individus « entre » ces entités esthétiques. Ce qui demande de repenser l’offre artistique comme parcours expérientiels et constitution d’identités plurielles. C’est ce que peuvent permettre les dispositifs du web et les algorithmes de recommandation qui leurs sont attachés. Aujourd’hui l’algorithme de YouTube se partage entre une logique d’audience et une logique de similitude qui ne fait qu’enfoncer les portes de nos certitudes esthétiques et se faire l’écho des goûts les plus partagés. Ceci n’est pas la seule alternative, c’est ici que se dessine l’économie des expériences esthétiques. Ainsi, de nouvelles expériences, mais aussi de nouveaux publics accompagnent ces évolutions. Le consommateur développe son érudition dans des secteurs très éclectiques. Alors que l’idée très largement répandue faisait apparaître jusqu’au début des années 2000 une forme de segmentations entre les amateurs de télévision, de théâtre ou encore de cinéma ; on constate (avec le numérique) que les audiences sont partagées, hétérogènes ; le succès des séries touchent une partie importante de la population française et l’image de l’internaute, adolescent enfermé dans sa chambre nuit et jour ne correspond pas au profil.

On ne peut plus, en 2015, segmenter les pratiques culturelles des prescripteurs culturels. Le modèle ancien des productions, c’est à dire du producteur vers le consommateur perd du terrain. Avec le développement des industries numériques, les œuvres sont participatives. Les publics deviennent des acteurs de leurs expériences ; comme le précise au cours du conférence à la Belle de Mai, le sociologue Frédéric Gimello-Mesplomb « La participation des usagers est de plus en plus demandée pour faire évoluer les contenus. On assiste à une prise en compte de plus en plus prégnante de « l’expertise du profane » ». Cette forme d’expérience pour les publics génère dans son domaine, des centres d’intérêts et une audience participative qui évoluent en fonction des attentes, plus ou moins croisée avec les expériences discographiques ou de concerts.

 YouTube, format alternatif du vivant

Malgré le regain pour le vinyle et le maintien des ventes de disque (Ventes de CD audio jazz/blues : 2,9 millions en 2012) dans le domaine du jazz, les effets de YouTube sur l’industrie du disque sont difficilement concomitants. Le disque de jazz est un cas à part dans l’industrie du disque ; il est à la fois l’emblème du patrimoine et la préface de l’histoire en train de s’écrire. Ainsi, l’achat des disques ne bénéficie pas de l’intérêt pour la musique en ligne. Les utilisateurs préfèrent au numérique sa capacité à être nomade, à être transportés sur les baladeurs, les smartphones ou sur les ordinateurs. A la différence du disque, le consommateur peut décider du titre, des titres, du disque, des pistes qu’il veut écouter et constituer ainsi sa propre bibliothèque, son propre panthéon. C’est une opportunité non négligeable vis à vis du disque, commercialisé en un format, unique ; et, de fait, il prend plus de place, donc difficilement transportable. Les deux pratiques se croisent et même parfois elles suscitent des vocations, bien vivantes !

En effet, YouTube élabore l’expérience du concert, du live avec une série de vidéos d’archives ou de retransmissions (directes ou différés). La plateforme numérique donne à voir la liberté du jeu, les interactions, les expressions des corps comme implicitement présentes et immortalisés, écrites dans le disque. Il faut y lire à nouveau une alternative au format conventionnel où l’improvisation à toute sa place ; le média donne à voir et à entendre ce que d’autres tel que Charlie Parker ont pu « relevés » de leurs ainés dans les disques ou les émissions radios. Il s’agit donc de supports qui permettent de travailler, de reprendre les notes, ou s’inspirer de versions plus contemporaines qui elles n’auront pas forcément bénéficier d’une production discographique. Selon Jean Paul Ricard, fondateur de l’AJMI à Avignon, « les musiciens de jazz ont parcouru au cours des quinze dernières années, une histoire que le jazz a écrit en plus de 100 ans ».

C’est pourquoi, dans l’ouvrage « le Sacre de l’amateur », le sociologue Patrice Flichy démontre que dans les usages qui sont faits de YouTube, il y a une évolution des pratiques, elles participent à une forme d’innovation où les individus se repositionnent ; ils ne sont ni des novices, ni des professionnels, mais de brillants amateurs. Dans le rapport à la musique et à l’industrie, le média YouTube implique que de nouveaux acteurs travaillent les circuits de diffusion et de promotion de la musique, en complément de ceux existants. Ces innovations techniques et d’usages fabriquent de nouveaux rapports aux œuvres, elles travaillent les procédés actuels et la définition que chacun peut avoir de l’art. Egalement, ces changements s’accompagnent du développement des accès aux œuvres par la gratuité, disponibles à tout moment ; ayant pour principaux impacts, le développement de l’amateurisme et de l’autoproduction. Le disque comme YouTube se constituent comme média, média entre l’œuvre, l’artiste et les publics ; ils donnent à entendre, à voir et conduit au vivant ; y compris au jazz ? 

YouTube, influence modérée sur les concerts

Dans leur enquête, l’équipe de Rennes a également relevé le rôle des plateformes streaming telles que YouTube et le lien avec les pratiques de concerts. Leur enquête démontre qu’elles ont une influence sur les artistes et groupes reconnus ; visibles dans les différents médias institutionnelles (la radio et la télévision). Les artistes émergents ou associés aux genres « de niche », comme la musique classique ou le jazz ne bénéficient pas de cette opportunité. « L’effet positif du streaming uniquement sur les concerts des artistes  » star  » et non sur la musique classique et les artistes locaux confirme qu' » accès  » et  » visibilité  » sont deux choses différentes et que la simple mise à disposition des contenus de niche sur ces plateformes ne suffit pas à changer« .

Incontestablement, le développement des technologies numériques a intensifié la transformation de l’industrie musicale, et a procédé à de profondes évolutions des pratiques culturelles liées à ce secteur. Ce changement technique n’est pas le seul facteur de l’évolution des usages et des pratiques, il a cependant un rôle déterminant dans les représentations des différents acteurs de la filière (artistes, maisons de disques, labels et nouveaux acteurs). Dans son séminaire « les artistes en régime numérique » le sociologue Pierre-Michel Menger démontre que « L’essor des technologies de numérisation des œuvres a une quadruple conséquence :

  • faciliter considérablement la diffusion des biens, en les dématérialisant ;
  • élargir l’accès à une quantité potentiellement infinie d’œuvres du monde entier ;
  • crédibiliser des scénarios de gratuité de l’accès aux biens culturels ;
  • transformer la notion même d’œuvre, dès lors que la numérisation et l’interactivité des flux d’échanges en réseau permettent de s’approprier les contenus numérisés, de les décomposer en unités élémentaires, et de les soumettre à des procédures de transformation sans limites (par manipulation, hybridation, recomposition, ré-élaboration, etc.) ».

Effectivement, nous constatons que la dématérialisation de l’œuvre et le fétichisme de l’objet physique perd petit à petit du terrain mais il ne constitue pas une entrave au développement des clubs ou des festivals. L’accès à un nombre quasi illimité de corpus d’œuvres musicales influence les pratiques de consommations traditionnelles mais dès lors que les publics s’expertisent, le concert prend une place plus importante dans leurs pratiques. Les différentes personnes interrogées dans le cadre de nos recherches arrivent d’elles-mêmes au constat que l’accès libre aux enregistrements anciens fait gagner jusqu’à 10 ans et que chacun d’eux ou leurs proches peuvent développer un goût, une expertise. Alors qu’avant l’arrivée d’Internet, l’échange se faisait par le disque ou les vinyles il se fait désormais quasiment instantanément et est conservé dans une bibliothèque sur les ordinateurs des usagers et encourage les pratiques de sorties.

YouTube, économie de la gratuité

L’autre tendance induite est celle du téléchargement, la vidéo a une influence modérée ; les usagers privilégient le son sur YouTube et de nombreux convertisseurs sur Internet proposent de télécharger les fichiers sources (mis en ligne, sur YouTube) pour les convertir en fichier son. Cette conversion ne nuit pas pour autant à l’économique numérique qui tire ses bénéfices de la publicité. Les travaux universitaires qui sont menés sur ces questions tendent à démontrer qu’il n’y a pas d’opposition entre la culture gratuite, numérique et traditionnelle. En témoigne, le succès des liseuses, le succès des concerts dans les festivals d’été; le téléchargement est un effet d’entrainement dont profitent la sphère culturelle. Considérer l’écoute du jazz, c’est considérer l’écoute dans son ensemble : par le disque, la bande originale de films, l’accompagnement au théâtre, le bœuf, le concert ou tout autres formes musicales. C’est en quelque toute activité musicale directe ou indirecte qui fait concourir des musiciens, de la musique et des publics. Dans ce contexte, l’internaute se place au service de la culture. C’est également le constat d’André Jaunay – vice-président de Financement participatif France – lors de la conférence à la belle de Mai, il voit le consommateur numérique en un nouveau producteur de culture. YouTube génère dans la production de contenus jusque dans le modèle économique qu’il défend la révélation d’une tendance globale : le refus des usagers de laisser la décision à des experts, des prescripteurs moraux. C’est un des nouveaux enjeux de l’économie de la culture numérique. A l’aune des restructurations territoriales, l’économie numérique présente un enjeu fiscal et questionne de manière certaine sur la gestion des aides aux projets culturels, de la redistribution des droits aux artistes. En effet, l’industrie musicale se renouvelle, l’opposition traditionnelle de l’art et de l’industrie est travaillée ; les usagers contemporains de la culture participent donc à l’émergence de nouveaux acteurs de la distribution et rejoigne une vision utopiste des individus constitués en réseaux, développant leurs créativités et accédant directement aux œuvres qui les intéressent, sans avoir plus besoin d’intermédiaires. Pour ainsi dire, cette représentation sociale établit les individus dans leurs orientations omnivores, place la diversité de leurs pratiques au cœur de leurs usages, et participe à la construction d’une utopie créative, collective sous jacente à l’expression artistique, plurielle des artistes en développement et confirmés à condition de mettre en œuvre des outils de recommandation adaptés.

Mathieu FERYN

[i] YouTube est une société à responsabilité limitée qui appartient au moteur de recherche Google. Ce site web héberge des vidéos et propose aux utilisateurs d’envoyer, regarder et partager ces vidéos gratuitement sur Internet.

[ii] La plateforme numérique a la particularité d’évoluer en fonction de son environnement (appareil, technique, usages, …). Elle est à la fois le lieu de regroupement des contenus particuliers et collectifs et du fractionnement des produits proposés par une entreprise numérique : ce, en vue du rassemblement par les utilisateurs et la mise en relations des éléments connectés à cette plateforme.

[iii] Un algorithme de recommandation permet de proposer des contenus (vidéos, par exemple) « adaptés » à l’internaute et ses attentes en fonction d’un profil constitué de ses traces de navigation.