Valérie Mauge [au téléphone]

15 NOVEMBRE 2016

Entretien avec Valérie Mauge dans le cadre de sa carrière de chargée de diffusion et de promotion de musiciens au sujet de son parcours d’auditrice, aux valeurs et aux représentations qu’elle associe au jazz et à sa manière de « faire le métier » au cours des années 2000. Nous revenons ainsi en introduction sur le début de son activité, sur la manière dont va se dérouler cet entretien par téléphone, au format libre.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre parcours et la manière dont vous avez découvert le jazz ?

Je dois dire que je le découvre lorsque je suis petite car mes parents écoutaient du jazz. J’ai beaucoup été « biberonné » à FIP par l’intermédiaire de Jazz à FIP dans les années 70. Mes parents écoutaient également beaucoup de pop mais pas vraiment de musique classique sans avoir beaucoup de disques. C’est vraiment la radio qui m’a permis de découvrir le jazz. Ensuite, je ne me suis jamais véritablement intéressée aux disques lorsque j’étais adolescente. Du coup, le retour vers le jazz a eu lieu lorsque je travaillais chez Naïve. Après avoir eu l’assentiment de Patrick Zelnik (PDG) de débuter une branche jazz dans la maison Naïve, spontanément Patrick Schuster (chef de projet) est venu vers moi et m’a demandé si cela me tentait d’en faire la promotion, j’ai tout de suite dit oui, j’étais attirée par cette musique, cet univers. Et lui en suis très reconnaissante aujourd’hui, il m’a ouvert les portes de ce monde dans lequel je me sens si bien .

Je me suis retrouvée dans la marmite sans avoir vraiment beaucoup d’ingrédients au départ. Il a fallu que je me fasse une petite formation « express » et que j’attribue des noms à tous ces musiciens que j’avais écoutés pendant des années de manière instinctive avec bonheur pour me professionnaliser. Si dans mon entourage, j’étais beaucoup plus musiques du monde (flamenco), je dois dire que j’étais déjà sensible à un état d’esprit « improvisé ». C’est probablement cette liberté d’expression qui me plaisait. A partir du moment où j’ai commencé à faire le métier, j’ai écouté de plus en plus de disques et à sortir en écouter. Depuis 10 ans, je me suis spécialisée dans l’univers du jazz : émotions, rencontres, etc. Ca n’a pas toujours été de soit car j’étais jeune et une femme dans un milieu essentiellement masculin. J’avais l’impression d’entendre « qu’est-ce que la petite jeune vient faire là dedans ? ». Mais, mes lacunes de départ ont été comblées rapidement malgré ma méconnaissance des journalistes et des musiciens par un crédit lié à la passion et l’envie de mieux connaître. Bien que j’aie pratiqué l’orgue et la guitare, adolescente, je dois dire que cela n’a pas vraiment eu d’incidences sur mon activité professionnelle, ensuite. Au contact des musiciens, j’ai eu plus envie de les écouter que de jouer. Dans le métier que je fais, je n’ai jamais eu envie d’être à leur place ; j’avais envie de les faire découvrir. 

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre vos parcours personnel et des rencontres professionnelles, pouvez-vous nous rappeler comment appréhendez-vous le concert de jazz ?

Très rapidement lorsque tu vis à Paris, tu es amené à sortir dans les jazz-club donc je vais d’abord aller dans les clubs de la rue des Lombards que j’avais déjà fréquentés avec mes parents. A l’époque, j’avais adoré l’atmosphère pour l’ambiance avec les musiciens. Ils y sont et puis ça devient un lieu de vie. Le lieu est le moment où tu entends du live, toute la valeur du ressenti y est testée et l’ambiance du lieu permet d’oublier tous les moments de galère. Aussi, je dois dire que professionnellement, les festivals d’été ont eu une place particulière dans la diffusion pour leurs ambiances en plein air et la capacité à rassembler du monde. Je préfère néanmoins l’ambiance intime du club, la proximité avec les musiciens mais ça m’interroge toujours de connaître les motivations des gens qui fréquentent les festivals : amoureux du jazz ? Sorties touristique ? Lieux de vacances ? J’ai travaillé avec le festival Sons d’hiver pendant 5 ans dans le Val de Marne et qui a lieu dans des endroits différents du département (grandes salles de 1 000 places, petits lieux de 150 places) où la programmation est étudiée selon la production des artistes ce qui a vraiment du sens.

Précisément selon vous, comment a évolué votre travail depuis 2000 ?

Le fait qu’il y a beaucoup plus d’autoproductions a engendré beaucoup de difficultés dans le rapport des musiciens avec les labels. Les labels ne produisent plus nécessairement la musique et les musiciens sont en recherche de distributeurs. Les labels amènent un peu d’argent mais les artistes restent aujourd’hui les principaux investisseurs. A la fois c’est formidable car la création est toujours là mais les places pour jouer sont de plus en plus restreintes. C’est un peu toujours les mêmes qui tournent, qui sont au devant de la scène au détriment de la valorisation de musiciens. Il y a tant de musiciens talentueux qui mériteraient d’être connus, certains sont reconnus par leur pairs, par la presse, et pour autant ils ne jouent pas assez sur scène ! . Les contraintes économiques ont vu beaucoup de labels fermer et certains labels font le choix aujourd’hui de se concentrer sur certains artistes uniquement, les plus « bancable ». Il incombe alors à la charge des artistes de trouver les financements pour enregistrer leurs disques. On revient à une forme artisanale de la production discographique, l’artiste produit et diffuse ses propres disques. Les prix et les récompenses ont un impact certain dans la logique de diffusion. Les disques estampillés par la presse et par les académies permettent de vendre plus de disque ; dans mon boulot, je cherche à obtenir le maximum de récompenses pour favoriser la diffusion et la distribution.

Dans mes différentes expériences en maison de disque que ce soit chez Auvidis, Naïve, Harmonia Mundi, puis au sein d’une structure « pluri activités », j’avais envie de découvrir un aspect transversal de l’activité. C’est pourquoi, j’ai travaillé notamment pour Futur Acoustic (label, tourneur, prestataire technique et son, notamment la régie générale du Festival Jazz In Marciac). Me voilà désormais depuis 6 ans en free lance, collaborant avec des labels, notamment Label Bleu, label français lié à ma Maison de la Culture d’Amiens, des festivals et de nombreux artistes indépendants ou qui le sont devenus par la force des choses ; j’ai pu constater que les relations étaient assez saines. Des relations basées sur la confiance et le respect. Sauf exception, il y une notion d’entraide et d’envie de garder la flamme dans un monde entre deux crises : presse et industrie du disque. Depuis peu, on constate aussi le développement des sites et des blogueurs assez jeunes : 30 ou 40 ans. La visibilité est beaucoup moins importante qu’un magasine mais nous rassure sur les perspectives de développement. En corolaire de cela, les anciennes plumes sont toujours présentes dans les institutions ou dans d’autres blogs, ils cohabitent avec les jeunes. C’est assez rassurant pour les musiciens et les diffuseurs qui partent rarement à la retraite. Il y a une prise de conscience en ce sens par la presse spécialisée, on fait ce métier par passion. En ce sens, mon fils a fait, il y a quelques années, son stage d’observation en classe de 3ème, chez FIP avait constaté les parcours riches et divers des programmateurs, ce qui les avait réuni au sein de la même radio, leur trait commun : l’amour de la musique.

Congrès : aliénation ou émancipation [St Gall, Suisse]

CONF : Art & Market : Alienation or Emancipation? St.Gallen, November 17-18, 2016

unistgallenInternational congress organised by the Research committee Sociology of Arts and Culture (RC-SAC) of the Swiss Sociological Association (SGS) and the Institute of Sociology of the University of St.Gallen (SfS-UNISG), Switzerland

The market plays an ambivalent role in the sociological analysis of art. Some authors suggest it implies commodification or even bondage of art. From this point of view, the accursed artist – who continues to create pieces of art even if he is not selling them – may become an epitome of authentic creation.

According to the Frankfurt School, the «cultural industry», as an economic system, produces and disseminates standardized products aimed to fulfil needs created from scratch and to bring consumers into line.

Within «art worlds», characterized by Howard Becker as cooperative networks regulated by aesthetic conventions, there seem to be a limited scope for economic competition and market constraints. Pierre Bourdieu draws a distinction between two artistic subfields by setting a relatively autonomous restricted production against a heteronomous broader production responding to commercial and market-based considerations. From this point of view, is genuine the art that succeeds to escape the market thanks to State subsidies or cultural policies protecting «freedom of art». Other analyses consider, by contrast, that the market casts off the subordination to Religion, the Prince, an excessively demanding cultural patronage or the State. In the case of Mozart, Norbert Elias describes the use of subscriptions and concerts as a way to move beyond the dictates of nobles – but the musical market was in its early stages, which paradoxically pushed his extraordinary productivity and probably explains the early death of the composer.

Pierre Bourdieu (1930-2002)
Pierre Bourdieu (1930-2002)

For Pierre Bourdieu, the historical emergence of the market initially offers the condition of possibility of an «autonomisation» of art. This «reversed economy» enabled the literary field to establish its own rules – in a context particularly competitive and with the risk of an increased exposition to a market-based economy.

For the complete progamme open this PDF  Art & Market Progamme St. Gallen

Organising committee: Andrea GLAUSER (University of Lucerne), Olivier MOESCHLER (University of Lausanne),  Valérie ROLLE (London School of Economics), Franz SCHULTHEIS, Patricia HOLDER and Thomas MAZZURANA (University of St.Gallen)

Scientific committee: the above-mentioned persons and Jens KASTNER (Akademie der bildenden Künste, Vienna), Alain QUEMIN (University of Paris VIII), Ulf WUGGENIG (Leuphana University of Lüneburg)

Pascal Anquetil [au téléphone]

31 OCTOBRE 2016

Entretien avec Pascal Anquetil dans le cadre de son rôle dans les comités d’experts (jurys des tremplins, membre de l’Académie du Jazz, administrateur de l’Orchestre National de Jazz), la presse spécialisée et au Centre d’Information du Jazz (CIJ). Collaborateur de Jazz Magazine, il publie également des ouvrages au cours des années 2000 publiés chez Tana Éditions « Portraits légendaires du jazz » en 2011 et « Portaits mythiques du jazz » en 2013. Directeur du CIJ au sein du CENAM (Centre National d’Action Musicale) en 1985 puis à partir de 1994 au sein de l’IRMA (centre d’Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles), il a publié depuis 2000 tous les deux ans « Jazz de France », nous terminerons ainsi notre entretien sur son regard concernant l’évolution des publics du jazz sur cette période.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre implication dans les comités d’experts du jazz en France et faire une focale au sein des tremplins où vous avez siégé ?

Depuis que je suis au CIJ, on m’a proposé de participer à des tremplins en tant que jury. Au départ, j’étais assez réticent n’étant pas un musicien ; pour ainsi dire au départ juger était un problème. Alain Guerrini, Xavier Prévost et Franck Bergerot m’ont convaincu et décidé de venir au concours de jazz de la Défense. C’est le grand concours de jazz ayant révélé depuis plus de 35 ans tous les meilleurs musiciens de jazz français. Ainsi, au fil du temps, j’ai pu constater que mon jugement était pertinent comparé à des jugements péremptoires de musiciens qui pouvaient siéger dans le jury, ils avaient probablement des oreilles moins libres que les miennes compte tenu de leurs pratiques et leurs rapports à la musique.

Je dois dire que j’étais plus ouvert à une voix, une personnalité qui s’exprimait et assez vite j’ai découvert que mon oreille était assez juste. Les lauréats ont tous fait carrière ensuite, ça m’a donc rassuré dans mon écoute de journaliste non musicien. Comme je vous le disais, être non musicien m’avait d’abord interrogé sur mes capacités et mes compétences ; celles de l’expertise pour juger. Avec le temps, je me suis aperçu que c’était une écoute différente, moins technique qu’un musicien et moins conditionnée que certains journalistes également de formation musicienne dont l’écoute était conditionnée par un instrument ou un style. J’ai donc décelé assez vite les vrais talents c’est-à-dire les personnalités. Citons par exemple l’année 1989 où le trio « à Boum » avec Franck Tortiller, Yves Rousseau et Pierre Tiboum a tout de suite convaincu. Ils étaient unis, fantastiques et on voit le destin qui a suivi pour ces musiciens. Puisque je les ai connus à leurs débuts, cela a permis de réaliser un certain compagnonnage avec eux, de les suivre dans leurs parcours, d’instaurer une complicité dans l’évolution de leurs carrières ; ce qui a été très utile ensuite pour mon travail au CIJ. Les tremplins sont donc un bon moyen pour repérer puis suivre les jeunes talents dans le développement de leurs carrières. De fait, j’ai persévéré et depuis 2000, je suis jury à celui d’Avignon, j’ai participé à celui d’Orléans ou de Vienne. Cet outil est un moyen de voir l’état du jazz en France ou d’une génération sur un an où on observe la créativité à condition qu’il y ait des retombés pour les musiciens : enregistrement d’un disque, suivi médiatique, propositions de concerts.

J’ai toujours essayé d’accompagner cette reconnaissance médiatique en écrivant des papiers à Jazz Mag à l’issue des tremplins. C’est le cas Pierre de Bethmann que j’ai connu en 1994 et que j’ai encouragé à se présenter à la Défense. Il hésitait à poursuivre une vie professionnelle dans le management d’entreprise. Je l’ai invité au New Morning pour les 10 ans du CIJ où Frédéric Charbaut (producteur) a eu un coup de cœur et l’a engagé. Le suivi est donc important sur le plan musical et dans le cadre de leurs parcours. Le tremplin permet l’émergence d’un talent même si certains disparaissent de la circulation. En général, on voit très vite (prestation de 30 minutes) émerger une personnalité, une prise de parole, un son dès que cette personne a des choses à dire et que sa parole va évoluer de façon positive. Le tremplin n’est pas qu’un tournoi, c’est une photographie actuelle d’une époque, d’une rythmique. Il faut reconnaître que dès qu’il y a des diffuseurs dans le jury, cela encourage les tournées après le concours. Outre le prix financier, c’est la possibilité de jouer ; c’est devenu moins important maintenant, mais le disque ne suffit pas, l’essentiel pour le musicien c’est de jouer. Ainsi, au sein du jury, la discussion est collégiale ce qui fait qu’on oublie de là où on parle (diffuseur, journaliste, musicien). Assez vite il se dégage ce qui est repéré pour être lauréats ; il y a quelques batailles notamment sur les formats et les groupes avec des voix. Sur 25 ans de concours à la Défense, les meilleurs ont gagné. Le principe est de juger en quoi le musicien et sa musique sont vivants, développe un esprit live : le feu du jeu. Certains musiciens sont timides et pour d’autres c’est plus évident.

Aussi, le temps pour le musicien de jazz est l’opportunité de développer des relations avec les diffuseurs. Les diffuseurs sont ultra sollicité donc si dès le départ, il s’instaure une relation amicale ça permet de mettre en place un compagnonnage. Le tremplin permet cette première prise de contact. Aussi, le tremplin est le moment où le musicien se confronte à la subjectivité des juges et des publics selon les connaissances et la comparaison entre les groupes. Le jugement comparatif tient une part très importante dans la décision.

À travers cette approche on entrevoit l’articulation entre votre parcours personnel et des rencontres, pouvez-vous nous rappeler l’évolution de votre travail médiatique et votre rôle de prescripteur ?

Actuellement certains musiciens maîtrisent parfaitement les outils de communication et notamment le numérique (Facebook, newsletter). Il n’empêche que dès qu’il y a un « Choc » d’une revue spécialisée comme dans Jazz Magazine, il le publie tout de suite, c’est une labellisation importante. Les contraintes d’une écriture sur un journal sont différentes que celles d’un blog, elles obligent à la synthèse, à un travail d’écriture. Il est important de maintenir la primauté de ce travail d’écriture, car cette labellisation est reconnue d’abord par les musiciens. C’est pourquoi je me définis d’avantages comme un médiateur plutôt qu’un critique de jazz qui suscite l’empathie et l’intérêt par un langage en apportant une information.

C’est un travail sur quelque chose qui a priori n’a pas de sens : la musique. J’essaye alors de lui donner un sens à travers des mots, des métaphores ; écrire sur le jazz c’est une liberté de tendre l’oreille, retranscrire une émotion à des lecteurs pour leur donner envie d’écouter et de les informer. Il s’agit de condenser l’information et remettre les choses en forme et en force. Au CIJ, je me suis interdit de faire des critiques, il était difficile pour moi d’être juge et parti ; cela a toujours été très difficile de casser un musicien. Au contraire, j’ai essayé de mettre des coups de projecteurs pour des artistes pour lesquels j’ai eu des coups de cœur (ex. Géraldine Laurent). Il y a des critiques désignés, mais je n’ai pas envie de cela. Dans ma vie d’amateur du jazz, j’avais envie d’être en contact avec les musiciens. Bien souvent, j’ai plus aimé les musiciens eux-mêmes que leurs musiques. Dès qu’un musicien était compliqué ou torturé, le métier de journaliste m’a permis de mieux le connaître et de développer des relations privilégiées avec eux (Eddy Louiss, Martial Solal, etc.). Mon titre de gloire est d’ailleurs d’avoir été élu dès la première année au Conseil d’Administration à l’Union des Musiciens de Jazz (UMJ) par les musiciens de jazz eux-mêmes. J’ai fait ce métier pour être en contact, en amitié, en proximité dans ce monde drôle, paranoïaque, ingrat, magnifique, fou, généreux. Je dirais que si je suis musicien, c’est que je joue de la plume et de l’oreille.

Précisément quelles sont les relations entre les musiciens et les publics que vous avez pu observer ?

De loin pour cela je préfère les petits festivals comme Thionville, un grand petit festival où cette année, il y avait Carla Bley ou encore Daniel Humair qui jouaient dans des conditions de proximité au cœur de la Moselle dans un cadre champêtre. L’accueil chaleureux des organisateurs qui agissent avec passion et amour permet la rencontre avec un public vierge du jazz. Mais, les choses qui s’organisent sur la durée permettent une certaine fidélisation, le public n’arrive pas du jour au lendemain. Aujourd’hui, si une partie du public a peur de se tromper par rapport à ce qu’il a entendu parler. Si le public n’aime pas, il ne va pas se manifester. En 1960, à l’Olympia, on jetait des pièces sur Coltrane, une partie ne l’aimait pas. Mais en 1963, c’était l’inverse, le public était en feu. Ainsi, ce qui est important c’est d’instaurer une relation de confiance mutuelle dans la durée avec le public. Car le public sait comprendre, il a toujours raison lorsqu’il se passe quelque chose. Les concerts dans les régions en milieu rural ont un véritable succès, les gens sont heureux qu’ont viennent à eux, ils n’ont aucun a priori, aucun filtre pour juger la musique. Le public n’est pas formaté par les médias, ils réagissent avec spontanéité. Ainsi, le développement des festivals en région (Europa Jazz, Jazzèbre, D’jazz à Nevers) et leurs itinérances sont l’occasion de créer un lien généreux.

Pour se donner une idée de l’évolution des publics, on peut voir sur YouTube des concerts allemands ou suédois où de jeunes gens cravatés réagissent et où il y a très peu de femmes. Effectivement, je me souviens que dans les années 60, les gens réagissaient et étaient à la recherche de découverte alors que maintenant les gens veulent reconnaître. En 1965, je me souviens ainsi d’un concert de Miles Davis à la salle Pleyel avec quelques huées. C’était aussi une époque où certains programmateurs se cachaient derrière les rideaux de peur de se faire huer par le public au moment de la présentation des musiciens ; c’était gai, joyeux, vivant (cf. enregistrement des concerts de l’époque). Le dernier set des concerts avait lieu entre minuit et deux heures matin et les musiciens jouaient jusqu’à très tard. Les clubs terminaient vers 4 heures du matin alors qu’aujourd’hui la fermeture a lieu au dernier métro. C’était le monde de la nuit et de fabuleux lieux de rencontre. Après leurs concerts, les musiciens se retrouvaient, ils venaient jouer ou rencontrer du monde très tard. Du coup, j’allais faire mes fiches dans les clubs pour le CIJ. Ayons à l’esprit que « Tomorrow is the question » (Ornette Coleman) tout en se nourrissant des bonheurs du passé.

Le Festival Jazzèbre à Leucate
Le Festival Jazzèbre à Leucate