ENTRETIEN AVEC MEDERIC COLLIGNON

Lauréat tremplin Jazz de la Défense avec Fred Pallem (2000)

Grand Prix de l’Académie Charles Cros en 2006

Titulaire de 4 étoiles Culture Jazz (2010 – 2012)

1 Django d’Or en 2009 (Spectacle Vivant)

2 Prix de l’Académie du jazz 2007 (meilleur disque et musicien de l’année)

5 Victoires du Jazz 2006-2007-2010-2013 (album et formation de l’année)

20 DECEMBRE 2012

Entretien avec Médéric Collignon au sujet de son rapport au jazz et aux publics. Médéric Collignon a commencé le solfège a 5 ans et démarre la trompette a 7 ans au Conservatoire de Charleville-Mézières. Marqué par le rock, la musique classique, le jazz, son instrument de prédilection est le cornet à pistons de poche, qu’il associe à sa voix, comme instrument autour de scat, de beatbox et d’effets vocaux électroniques. Il joue aussi du double cornet, de la trompette à coulisse, du bugle, des claviers ou des percussions électroniques.

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Médéric Collignon, vous avez réalisé de nombreuses collaborations musicales (Christophe Monniot, Claude Barthélémy, Louis Sclavis, Andy Emler, Claude Tchamitchian,, etc.) et développé une discographie qui marque un attachement aux compositeurs (George Gershwin, Miles Davis, Robert Fripp). Ces projets dénotent de la représentation du jazz de l’extérieur de cet espace social. Ils font appel à des influences rock, électro, hip-hop, à une certaine hybridation. L’idée de cet entretien réalisée le 20 décembre 2012 au cours de la promotion de votre dernier disque A la recherche du roi frippé a pour vocation à s’intéresser au développement de votre carrière et faire le lien avec les publics du jazz.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur les origines de votre pratique de musicien, vos influences musicales et comment elle continue aujourd’hui à influencer votre musique ?

Je viens de Charleville-Mézières, le Nord-Est de la France, près de la Belgique, pays de Rimbaud et de la marionnette. Avec ou sans fil, parce que maintenant, il y a l’électronique qui fait bouger ces merveilleuses petites bestioles et j’étais une petite bestiole du conservatoire à l’époque ; donc j’ai commencé par la musique classique. Et puis j’ai joué pendant 15 ans à la trompette avec un professeur formidable, Philippe. J’avais le droit d’aller voir ailleurs, j’avais le droit de revenir aussi ; parce qu’il me disait souvent 3 mois avant, il faut quand même que tu retrouves le son originel. C’est à dire, celui qu’en classique, il faut utiliser pour jouer telle ou telle œuvre, et puis j’ai écouté beaucoup de musique classique contemporaine. Evidemment, je me suis bloqué devant des Messiaen, des Ravel, Stravinski, Warez, des mecs comme ça. Je ne sais pas pourquoi à cette époque, mais en tout cas je vais déjà arrangé Messiaen. J’ai des copains qui se mettaient à jouer du rock, la fusion, la musique latine et tout, et là je commence à casser des vérités que je dessinais, car ça rassure toujours de dessiner ce genre de prison fleuri de l’intérieur.

Grâce à ça, à ces petites sorties mentales et physiques, je me suis dit c’est vachement intéressant et ça bifurqué vers le jazz. Le jazz, le funk, des choses comme ça. Alors pour parler après d’influences, les premières celles que je t’ai cité toute à l’heure, elles demeurent encore. Après je vais te sortir une liste exhaustive de musiciens qui m’influencent aujourd’hui encore que ce soit Don Cherry, Miles Davis, Stravinsky, Messin, Steve Reich. Aujourd’hui c’est Robert Fripp et tu vois, j’en passe énormément parce que j’ai plein de noms qui me passent dans les yeux tellement c’est dense.

Dans votre parcours, vous avez très rapidement mélangé les musiques, ne les avez pas cloisonnées dans des cases. Considèrez-vous qu’il y a la musique, d’une part ; et, qu’il n’y a pas de distinctions entre les genre musicaux, d’autre part ?

En étant humble, je dirais qu’à l’époque, je me rends pas compte de la possibilité de mélanger les choses, je n’ai aucune conscience de tout ça. Je n’ai aucune conscience de tous ces objets, de tous ces sons. Les styles de musique n’existent pas, il n’y a pas de styles. J’écoutais aussi la musique arabe, la musique c’était de la musique. Aujourd’hui, je me défends de penser autre chose : c’est de la musique quelque soit baroque, rock, trash, reggae et j’en passe ; c’est de la musique. Ce que je faisais, c’est que je cuisinais, je mélangeais les choses ; je me permettais d’arranger des choses interdites ; par exemple, Messiaen. De son vivant, dans les années 80, je me mettais arrangé Messiaen alors qu’il y avait des lois qui disaient qu’il était interdit de toucher à sa musique quelque soit. C’était carrément impossible même de le solliciter pour arranger le quatuor de la fin des temps, etc. Un vrai calvaire et même après sa mort, j’ai improvisé sur sa musique, parce que c’est tellement beau et pourquoi cultiver cet enferment de l’art quel qu’il soit ; alors qu’avec les musiciens lors du concert on a échangé milles idées, milles trucs, en utilisant ces propres modes donc on a vraiment été loin pour jouer sa musique. Je me suis dit, je prends des risques puisqu’on aurait pu nous condamner à payer une amende importante pour les ayants-droits. C’est ça la musique aujourd’hui, des ayants-droits. Je n’ai aucunes limites à l’époque ; aujourd’hui, je change de vocabulaire, je commence à être plus complexe, mais la musique n’a pas de frontières. Ce n’est pas une phrase de hippie, il n’y a pas de limites, pas de noms, pas d’intitulés, pas d’étiquettes, pas d’interdits ; c’est la seule notion de liberté à défendre. Le coté universalité, je n’en sais rien, j’essaye de produire, de reproduire des sons, de faire ressentir aux camarades avec qui je travaille et ensuite, aux auditeurs, aux gens qui nous écoutent.

Dans le parcours que vous décrivez, on entrevoit une forme d’engagement. Un engagement qui évolue; selon vous, provient-il de la façon de jouer, de composer, des valeurs ?

 Aujourd’hui, je défends l’humaniste, le gars, la femme qui se lève le matin qui a envie de penser le bien ; je ne suis pas un saint, je suis plein de défauts alors c’est clair. Hier, je me chiais dessus car j’ai un jeune gamin ; j’ai mal réagis, je trouve. Et les camarades avec qui je travaille se prennent de temps en temps des phrases, des évocations violentes, des révoltes de ma part, je leur dis « pensez peut-être à cet arrangement, à ce moment là, je pensais à … ». Là, je voudrais qu’il soit motivé par cette image là. C’est un rêve, une utopie ; je politise mon argument, je socialise le truc, j’alimente le son par une image qui me traverse et qui parle d’amour, de haine, qui parle d’aujourd’hui en bien ou en mal.

Je me définis plus comme un artiste qu’un artisan. Un artisan ce serait une prétention, c’est une image. Voilà je suis un artiste, c’est réglé, c’est quelque chose que je ne montre pas. Je participe au sens qui s’appelle l’ouïe, je ne touche pas, l’artisan c’est palpable. Je peux le manipuler avec mes mains, mes pieds ; la musique c’est quelque chose d’intellectuel. Il faut s’imaginer quelque chose, il y a un travail entre nous, que tu dois effectuer pour … L’artisan, c’est beau, le métier de potier, de verre ; en Corse, j’ai vu ça une fois dans une soufflerie, il y a de la couleur, je suis fasciné par ce genre de boulots. Il y a une distance entre lui et moi, lui aussi c’est un artiste si tu veux, mais il est artisan d’abord ; moi, non. Par contre, après je danse, je joue sur scène, je commence à être palpable mais je reste artiste. Je ne vais pas emprunter d’autres vocabulaires, sauf dans une imagerie, sauf au niveau où avec le vocabulaire je m’amuse pour exciter l’imaginaire. C’est le seul jeu, le jeu de la langue, mais je ne suis qu’un artiste.

Dans l’implication créatrice que vous décrivez, l’artiste est au cœur d’un dispositif qui met en scène une série d’acteurs où les publics occupent une place particulière. Intégrez-vous ces paramètres lorsque vous jouez ?

C’est intéressant, car je me suis toujours mis en situation avec mes petits camarades de casser les quatre murs, même le quatrième qui en fait n’existe pas ou alors une barrière mentale pour certains artistes. Pour certains gens qui s’intéressent au public pensent qu’il y a une distance comme ça. Il me semble qu’aujourd’hui et il y a des siècles dans notre région, il n’y avait pas de murs comme ça, les gens étaient debout, ils bougeaient dans la salle en écoutant ou pas le concert. Ce qui est bien aujourd’hui c’est de considérer que la musique ce n’est pas un truc qui s’écoute, c’est un truc qui se vit socialement. Quand tu vas à Bali, on n’est pas vraiment en concert, on est en mouvements, elle fait partie de nous, elle est dans notre sang. Alors pourquoi rester figé, mort comme un cercueil pour vivre ces grands moments.

En Inde, on l’a vit comment la musique ? Tu vois, j’ai cassé les quatre coins depuis longtemps, c’est à dire que les 3 qui sont sur les cotés et derrière : coté court, coté jardin n’existent pas ; je peux me barrer, un musicien peut se barrer, je peux être en mouvement lors d’un solo d’un tel. J’ai le droit, c’est aussi un spectacle visuel, quand tu as trois ou quatre personnes face à toi. Je parle de moi, coté public ; quand tu en as une qui disparaît, crois tu que mon subconscient l’a oublié ? Au contraire, ça créé une tension formidable et si par bonheur, je l’entends jouer par derrière, par malheur. Par Mahler, par Wagner, comme d’autres compositeurs classiques qui l’ont déjà fait, je ne te dis pas. Alors là, je vis cette expérience à distance, on appelle ça de la magie, de la musique, on appelle ça comment ? Ou alors je travers le public, je vais jouer derrière lui ; en Afrique, j’ai fait ça souvent, j’étais le djinn, le magicien. En plus, je fais de la basse avec ma bouche, j’étais carrément le roi du pétrole, j’aurais du rester là bas.

Il y a des gens qui n’aiment pas cette énergie, c’est catégorique ; il y a des gens qui me voient une fois une fois sur scène, qui me disent tu devrais te calmer. Cette chose n’est pas tellement appréciée étant donné que ça pollue apparemment leurs auditions, leurs concentrations. Il y a trop d’informations, c’est le paradoxe d’aujourd’hui. Il y a trop d’informations, on est presque dans une surconsommation d’informations venant de nous, fausses ou vraies. On est dans la production, la qualité du produit. Je me dis, je fais partie de mon temps, je vais aussi vite qu’aujourd’hui. Malgré tout, on me dit non, ça ne passe pas, je ne comprends pas ! Je vais trop vite, alors écoutez, désolé mais ça va rien changer, sauf si je parle trop vite (rires). Mais dans la musique, il n’y a pas de vitesses ; est-ce que je joue vite ou je pense vite ?

Est-ce que je respire vite ? Tout ça est étranger à un indien qui joue de la musique ; à l’intérieur, il fait un découpage de triples croches ou je ne sais quoi, il va pas plus vite ; à l’intérieur, il respire à la même vitesse, il est avec ces muscles détendus, il a étudié la chose. Les gens se leurrent de tout ça, ils se trompent complètement quant à la vitesse, c’est très relatif. Moi, je pense à ça des fois dans la musique, je me dis mais si je change un facteur, qu’est ce qui va se passer pour l’auditeur ? Est-ce que ça va changer sa perception ? Sa vie ? La mienne ? La notre avec mes petits camarades ? Parce qu’on partage ça aussi, je les préviens pas des fois, c’est vachement intéressant. Je ne pense pas que je vais trop vite. Par contre, je peux travailler avec plusieurs éprouvettes à la fois ; un petit coup de clavier à droite, à basse à gauche, un coup de tromblon, de voix, un signe ; comme un chef d’orchestre. Un chef d’orchestre va beaucoup plus vite que moi, ça c’est évident ; il doit penser à 80 instruments en même temps.

Je demande un peu plus que de jouer les partitions à mes petits camarades étant donné que j’aime partager cette synergie, faire glisser cette synergie. S’il y a un blocage d’un de nous quatre, je pense que ça va me gêné, il faut que quelque chose soit délié : le batteur ait des gestes amples, faut qu’il soit spectaculaire, j’aime bien les batteurs spectaculaires à la Elvin Jones, des mecs comme ça, Tony Williams ; c’est formidable ou Terry Bozzio, c’est une araignée. Le bassiste pareil faut qu’il est, même s’il est sans grand mouvement, parce que je lui demande pas de faire le cirque avec un nez rouge ; mais qu’il travaille comme moi mais avec d’autres moyens : l’impression de faire briller son âme, trouver une lumière autour de lui, de ses épaules, de sa tête.

Quelque chose comme un ange, j’aime bien cette énergie de feu et pourtant il ne bouge pas, il ne fera pas cinq centimètres. Mais, on sent dans son visage, son expression, cette envie dans ses doigts, ses mouvements. Le public, il n’est pas aveugle ; dans le classique, le clavier qui vacille vers l’avant, vers l’arrière, c’est magnifique. Tu vois l’énergie incroyable qu’utilise Keith Jarrett pour faire ses solos, c’est hallucinant. Les doigts à l’époque de Michel Petrucciani, c’est très rare ; on sait qu’il va finir loin, il souffrait en jouant, il le remettra dans ces doigts, c’est hallucinant. Je vais dans ce sens là, je pense qu’il faut partage ça avec moi. C’est important, parce que c’est un spectacle, jouer devant les gens, c’est un peu voyeur ; il faut que ça devienne synergétique, je ne veux pas être tout seul à m’occuper de ce genre de travaux. Il faut que les gens soient transparents sur leurs émotions pour défendre le spectacle à 100%.

Entretien de Médéric Collignon par Mathieu Feryn le 20 décembre 2012. Texte retranscrit et retravaillé à partir de l’enregistrement.