A propos Mathieu Feryn

Mathieu Feryn, né à Angers, a collaboré avec des artistes internationaux, produits des festivals de jazz dans 3 régions françaises, animé des émissions radio et écrit pour la presse spécialisée avant de s’engager en doctorat à l’Université d’Avignon. Dans le cadre de sa thèse, il appréhende le jazz de manière originale en s’intéressant aux récompenses décernées dans le marché de la musique depuis les années 2000 pour appréhender la reconnaissance des musiciens de jazz français par les publics. Les effets de mutations, circulations, prescriptions étant particulièrement saillants à cette période.

Howard S. Becker, La Bonne focale.

Howard S. Becker, La Bonne focale. De l’utilité des cas particuliers en sciences sociales

Trad. de l’anglais par C. Merllié-Young, Paris, Éd. La Découverte, coll. Grands Repères, 2016, 268 pages

Mathieu Feryn

p. 541-543

Référence(s) :

Howard S. Becker, La Bonne focale. De l’utilité des cas particuliers en sciences sociales, trad. de l’anglais par C. Merllié-Young, Paris, Éd. La Découverte, coll. Grands Repères, 2016, 268 pages

 

Texte intégral

 

Comment peut-on comprendre de longs processus que nous observons sur le terrain dans le cadre des enquêtes menées en sciences humaines et sociales ? Rédigé par Howard S. Becker, l’ouvrage La Bonne focale. De l’utilité des cas particuliers en sciences sociales illustre la manière dont le sociologue de terrain investit sa recherche en étudiant des cas particuliers. Faisant le point sur sa méthodologie et son évolution depuis les trente dernières années ; d’une part, l’auteur met en relation ses travaux avec d’autres sociologies comme celle de l’expertise ou de la valeur et, d’autre part, il livre une série de conseils dans la continuité des Ficelles du métier (Howard S. Becker, trad. de l’anglais par J. Mailhos, Paris, Éd. La Découverte, 2002 [1988]). Partant du constat que chaque substance d’une situation agit sur la matière qui se déroule sous nos yeux, la comparaison des cas particuliers permet d’appuyer la thèse qu’une série d’événements produisent des effets sur l’événement que nous cherchons à comprendre (pp. 16-17).

En effet, l’ambition de l’auteur est de démontrer à son lectorat comment la comparaison de ces cas fait émerger une réflexion plus générale sur le fonctionnement de la société. En détaillant les observations réalisées, le chercheur précise comment les sources de changement agissent sur un processus établi sous nos yeux. Il incombe alors au chercheur de décrire ce qui circule et produit une discontinuité dans l’état pratique des choses (pp. 26-28).

Pour cela, il se réfère à Everett C. Hugues en rappelant qu’« à partir d’une petite observation, une grande hypothèse peut émerger » (p. 20). L’observation est donc un outil, elle constitue pour lui un rouage dans la recherche et rend compte de particularités. Ce qui est moins permis dans le cadre du travail sur les métadonnées dont pour lui le risque est la généralisation, gommant de facto les variations locales et les particularités des sous-effectifs représentés dans ces études (pp. 15-19). Selon Howard S. Becker, pour éviter cet écueil le chercheur doit contextualiser au regard de son terrain chaque concept qu’il utilise afin de produire du sens à destination de son lectorat (pp. 32-33).

Fort de ces catégories, le chercheur peut ensuite réaliser des comparaisons. C’est ainsi que procède l’auteur dans le développement de son ouvrage où prenant appui sur des cas transnationaux tels que l’analyse des pratiques administratives à l’université de Rio de Janeiro qu’il compare à l’analyse des pratiques administratives dans une laverie de quartier aux Etats-Unis, ou encore la manière dont se repèrent les citadins dans la ville de Paris et de Chicago. En détaillant et en contextualisant ces cas particuliers, l’auteur explique les différences agissant sur ces processus (celui d’obtenir un visa au Brésil et une aide sociale aux États-Unis avec le concours d’un expert ou de se localiser en France et aux États-Unis). Pour interpréter ces observations, il identifie les éléments de similarités entre les cas, construit ensuite les catégories et explique d’autres interactions agissant sur une même activité. Rappelant au passage que l’activité est fortement dépendante de l’organisation sociale et politique de la communauté où se déroule les faits. Néanmoins, la condition sine qua non de la comparaison réalisée par le chercheur se réalise par la connaissance fine du terrain afin d’éviter de rester sur des conventions largement partagée par les acteurs ou les institutions ; comprendre les sources du changement c’est donc analyser ce qui engendre un problème dans la pratique (pp. 43-55). Se référant à de multiples reprises aux enseignements de Everett Hugues et à sa complicité avec Erving Goffman, l’auteur témoigne au fil de l’eau de son apprentissage à leurs côtés.

Outre la description de sa méthodologie, Howard S. Becker rend compte d’une analyse réflexive sur sa recherche. Il revient sur ses travaux traitant des musiciens et des fumeurs de marijuana, par exemple. C’est donc à travers la comparaison du cas de l’expérience de la drogue et du cas de l’expérience de la médecine traitée par Eliot Freidson qu’il considère l’expertise. L’expertise est un savoir qui provient de l’expérience et de l’accumulation d’idées, de connaissances, de sensibilités que nous nous faisons de l’expérience d’un expert. Elle résulterait d’une négociation établie entre les publics et le cadre social où se déroule cette expérience. En somme, l’expert est un profane expérimenté et passionné par l’objet de son expertise (pp. 79-81). Constituant alors une source de valeurs qu’il traite assez largement dans Les Mondes de l’art (Howard S. Becker, trad. de l’anglais par J. Bouniort, Paris, Flammarion, 1988 [1982]), il va ensuite se référer aux travaux de Raymonde Moulin et Nathalie Heinich pour démontrer comment la question des valeurs a évolué dans le cadre des recherches en sciences sociales intégrant alors le cas d’objets ethnographiques, de l’art contemporain et de la photographie. Puis, il poursuit son développement autour de cas imaginaires lui permettant d’interroger la notion de réflexivité avec les enquêtés.

À cette fin, il propose d’appliquer les idées générales d’un cas particulier à une gamme de cas rentrant dans la définition de l’objet de recherche. Permettant au chercheur de comparer cette gamme aux travaux antérieurs produits par la communauté scientifique en accordant une part importante de la description des aspects propres à la situation observée. Les éléments invisibles sont désignés par l’auteur dans ce qu’il nomme la boîte noire et dont il convient de procéder à la description de l’ensemble des éléments pouvant sortir « output » ou entrer « input » dans cette boite (pp. 118-120). Au terme de ce processus méthodologique, il conclut sur la fin à donner à une recherche. S’il souligne que l’observation, les entretiens et la connaissance du terrain encadrent l’objet ; ils ne permettent pas d’après lui de terminer sa recherche.

Effectivement, la fin de la recherche intervient lorsque le chercheur acte son protocole auprès de ses pairs en évaluant le coût des menaces des outils méthodologiques (pp. 202-210). C’est-à-dire en mesurant les risques acceptables des outils utilisés compte tenu des questions et du protocole établis dans la recherche. Nous saisissons alors pourquoi le titre de l’ouvrage initial s’intitule What about Mozart ? What about murder ? publié en 2014 aux presses universitaires de Chicago.

D’une part, l’auteur propose aux universitaires des outils pour communiquer leurs résultats en favorisant leurs réceptions afin d’anticiper leurs éventuelles mises à mort. D’autre part, lorsqu’il cite Mozart, il fait référence à un échange avec un doyen au cours d’une communication publique. À partir de cas issus de sa carrière, il recommande aux lecteurs de mener un travail empirique en testant leurs résultats auprès de leurs pairs avant de les communiquer, tout en partageant des expériences au sein de cénacles académiques et de préparer une série d’arguments face à ce qu’il désigne comme des critiques émanant de chercheurs corporatistes. Puis, à défaut de citer Mozart, sociologie d’un génie de Norbert Elias (trad. de l’allemand par J. Etoré et B. Lortholary, Paris, Éd. Le Seuil, 1991) ; il propose d’analyser la réputation comme une série d’interactions agissant sur un objet instable et une série d’appréciations en évolution. Ainsi le processus qui jalonne cet ouvrage méthodologique témoigne-t-il que les travaux de l’auteur s’inscrivent dans la continuité de ses recherches sur le terrain et de ses derniers écrits. L’analyse de cas particuliers est efficace d’autant que la dimension transnationale est ambitieuse et cohérente. Sans mystifier le chercheur de terrain, de l’approche réflexive de sa propre trajectoire à l’étude de cas particuliers, il nourrit un travail in situ de longue haleine et permet d’analyser davantage les recherches en lien avec le vivant, son écosystème et la société. Il délivre ainsi un testament précieux et une série de conseils bienveillants.

 

Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Feryn, « Howard S. Becker, La Bonne focale. De l’utilité des cas particuliers en sciences sociales », Questions de communication, 31 | 2017, 541-543.

Référence électronique

Mathieu Feryn, « Howard S. Becker, La Bonne focale. De l’utilité des cas particuliers en sciences sociales », Questions de communication [En ligne], 31 | 2017, mis en ligne le 01 septembre 2017, consulté le 17 septembre 2017. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/11353

 

ARNAUD MERLIN

28 NOVEMBRE 2016

Entretien avec Arnaud Merlin dans le cadre de son rôle dans les comités d’experts (membre de l’Académie du Jazz et de Charles Cros), de son implication à Radio France depuis 1996 et au sein de la presse spécialisée. Il a notamment été journaliste musical à la revue Jazz Hot et au Monde de la Musique à partir de 1985 puis journaliste à Jazzman de 1992 à 2004. Nous revenons donc sur son parcours.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre parcours et la manière dont vous avez découvert le jazz?

J’avais un père extrêmement mélomane même si il n’était pas dans le milieu musical étant économiste de profession. La musique tenait une importance très forte dans sa vie, il écoutait France Musique. En ce sens, je pense que ce n’est pas un hasard si j’y travaille aujourd’hui. Il allait et m’emmenait avec lui à des concerts, il se tenait au courant : en classique et en jazz. Néanmoins, j’ai fais mon apprentissage empirique avec une professeur de piano avec qui je m’entendais un peu moins bien car elle formait à un registre un peu plus traditionnel. J’étais donc en opposition avec elle sur les méthodes et les répertoires à apprendre. C’est aussi quelque chose sur lequel je m’opposais avec mon père qui écoutait le jazz jusqu’aux années 50. Tout ce qui viendra (en jazz) après comme Coltrane ne l’intéressait pas vraiment. C’est d’avantage quelque chose qui m’intéressait même si j’appréciais quelque chose de plus traditionnel.

Si, je ne me suis pas dit enfant que je souhaitais travailler dans la presse, c’est au moment de l’adolescence que je me suis dit que c’était ça qui me convenait et que je devais m’en donner le moyen : passer du plaisir à en faire le métier. Ce n’est pas quelque chose qui est facile, j’ai transigé avec mes parents mais assez vite, je n’ai fais que de la musique. Entre 16 et 17 ans, le pli était ainsi pris, ma mère suivait cela de loin alors que mon père était bienveillant malgré son inquiétude sur les débouchés. Il était parfois intrusif en voulant me présenter à des personnes par relations interposées même si cela n’avait pas de lien direct avec mon projet professionnel. Il pouvait ainsi dire : « Je connais cette personne qui a fait une école de commerce et qui travaille dans une maison de disques. Peut-être que pour toi ce serait bien en terme de sécurité financière à moyen terme ».

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre vos parcours personnel et des rencontres professionnelles, pouvez-vous nous rappeler comment appréhendez-vous les concerts de jazz ?

Très rapidement, je vais fréquenter d’abord des musiciens plus âgés que moi dans les clubs ou les concerts tout en suivant les musiciens de ma génération lors des répétitions sans vouloir faire de la musique à titre professionnel. Le seul moment où je vais pratiquer plus assidument la musique jazz en tant que musicien intervient lorsque je suis au CIM en 1980. Pendant un an, je vais exercer à l’époque dans un lieu qui était en vogue et encore assez sympathique. Ensuite, la confrontation aux disques, aux histoires du jazz, à la lecture des revues, à la fréquentation des musiciens et les discussions sans fin vont jouer dans la suite des évènements. Probablement ce qui jouera aussi dans ce cela c’est une discussion au lycée avec un copain qui m’interpelle : « Quoi ? Tu ne connais pas le meilleur pianiste du monde ? McCoy Tyner ! Il passe à la mutualité, il faut que tu ailles le voir ». Il deviendra le meilleur pianiste du monde car il accompagnera Coltrane. A l’époque, on n’aurait pas dit ça de Jarrett, Hancock ou Coréa qui avait joué avec Miles. La trace de Coltrane était importante sans que l’on perçoive encore la trace électrique de Miles. On aimait aussi Weather Report dont j’ai acheté tous les disques. Ma référence absolue était donc Coltrane et Bill Evans en tant que pianiste amateur. J’ai pu le voir à l’espace Cardin en 1979. Aussi, avec mon père, j’ai vu Count Basie, Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, Joe Pass, Stéphane Grapelli : nous partagions ces gouts, notamment.

Dans ce contexte, dès le lycée, j’étais dans une bande de copains musiciens qui partageaient ces gouts en tant qu’amateurs, semi-professionnels ou professionnels. Ça restera lorsque je vais fréquenter les clubs bien qu’un peu plus timide face à ces gens qui ont plus de bouteilles et d’expériences. Je vais ainsi fréquenter le Riverbop à la fin des années 70 où se rencontre beaucoup de musiciens, par exemple. Il a pu m’arriver de faire nuit blanche avec des copains et d’arriver au lycée sans avoir dormi en étant hébergé par les copains dont les parents étaient probablement plus permissifs que les miens. Dans ce lieu, il y avait les musiciens qui gravitaient autour d’Aldo Romano comme Jean François Jenny Clark, Didier Lockwood ou Simon Goubert (qui passait sa nuit au bar à écouter les autres) ; les gens venaient faire le bœuf. Ensuite, j’ai fréquenté le Petit Opportun où on pouvait boire un coup jusque tard dans la nuit. Puis, il y a eu les concerts du New Morning où on ne restait pas discuté puis la fréquentation plus récente du Duc des Lombards ou du Sunset.

Précisément selon vous, comment ces rencontres vous ont conduit à vous engager dans les médias ?

J’ai démarré par la presse en fréquentant ces clubs et les festivals où j’ai pu rencontrer les personnalités radio de l’époque : Claude Carrière et Jean Delmas (Jazz Club) à 18 ans lorsque j’étais étudiant en musicologie et au conservatoire, par exemple. Au milieu des années 80, j’ai rencontré Alex Dutilh, André Francis, Xavier Prevost et Franck Bergerot qui m’ont accueillis très gentiment. Etant étudiant et réalisait une maitrise à la Sorbonne avec Jacques Bernard Hess sur le jazz et la musique contemporaine, j’ai eu un porte d’entrée compte tenu de mes recherches. J’ai transmis mon travail à Claude Carrière qui m’a reçu chez lui. Le jour où j’ai cherché du travail, Alex Dutilh m’a donné un poste d’opérateur de saisie. André Francis a donné mon nom au directeur de France Musique pour assurer les remplacements l’été et faire des émissions saisonnières. Ainsi, je dirais que ce qui a joué c’est que les gens sentaient que j’étais motivé et que je connaissais le sujet.

Bien que le contact professionnel fût très sympathique dès le début, ce n’était pas rémunérateur, je devais avoir un travail alimentaire à coté. J’ai mis 10 ans à trouver un équilibre financier entre ma passion et ces autres travaux. Le cadre général qui a permis ces rencontres professionnelles a eu lieu dans les clubs (Jazz Club en fin de semaine) où Claude Carrière et Jean Delmas faisaient leurs émissions, là où je sortais. Il y a eu une période où je les voyais quasiment chaque semaine. J’allais les saluer et on discutait à la pause ou à la fin de l’émission. En revanche, j’ai fais mes premières armes avec Alain Gerber et Lucien Malson après avoir soutenu ma maitrise grâce à une mise en relation en 1985. Si j’ai fais de la radio de manière ponctuelle avant d’en faire au quotidien, c’est d’abord dans la presse écrite que j’ai pu démarré. Dans l’ordre : la presse et les boulots ; puis, la presse et la radio ; enfin, uniquement la radio. Je dirais que les choses ont évolués au fur et à mesure grâce à une série de rencontres. On est dans un domaine où le réseau fonctionne, les rencontres quotidiennes sont déterminantes ; je n’ai jamais envoyé de CV pour travailler dans les médias.Ainsi, lorsque tu te fais ta culture musicale, tu l’amorces par le disque ou par la pratique musicale mais la vraie culture musicale suppose de fréquenter les concerts pendant 30 ans. Lorsque l’on a vu 3 000 concerts, on écoute forcément différemment les choses. Alors aujourd’hui, parmi mes collègues, des professeurs ou des étudiants que je connais, il y a des gens qui sortent trop peu. C’est toujours un peu bizarre quand on observe les dépenses qu’ils entreprennent par ailleurs ; je reste persuadé que la clé du truc est la curiosité.

Si nous ne sommes pas curieux des gens, de l’histoire et de cette musique ; ça devient très compliqué de la transmettre. On ne peut pas se reposer sur un domaine musical, il faut avoir une vision plus large. Depuis une dizaine d’années, je m’intéresse plus au classique et notamment plus à la musique contemporaine, j’observe la même chose. C’est plus restreint pour un tas de raison mais globalement ce sont les mêmes problématiques que le jazz. Les gens sont dans un petit noyau et ils n’en sortent pas. Ce qui favorise un esprit de chapelle même si je dois dire que dans mon parcours, j’ai eu tendance à fréquenter plus les musiciens que mes confrères. J’ai beaucoup appris en les observant travailler en voyant comment ils s’organisaient avec leurs espoirs et leurs craintes. Ce, tout en partageant des instants plus décontractes en buvant des coups et en voyant comment ils créent des projets. Ce n’est pas toujours une position facile lorsque l’on est critique.

Compte tenu de ce constat, comment avez-vous développé votre analyse critique et votre expertise ?

Effectivement, mon rôle est différent dans les instances comme celles de l’Académie Charles Cros, l’Académie du Jazz ou les Victoires du Jazz. Elles nous permettent de distinguer des lauréats par l’intermédiaire d’une récompense, on donne la carotte sans mettre le coup de bâton. L’exercice de la critique musical et notamment dans la presse écrite est parfois compliqué avec les proches sur le plan humain. Pour cela, on peut s’interdire d’écrire pour les copains mais ce n’est pas forcément mieux car on connaît bien leurs musiques. La difficulté résulte donc dans la construction d’un discours en prenant soin d’avoir du recul. Ce qui signifie d’éviter d’en parler dans la loge et plutôt de faire passer des messages le lendemain autour d’un verre, par exemple. Si la personne ressent notre bienveillance et est en confiance, le message passe. Toute vérité peut se dire au bon endroit et au bon moment. Il faut dire que les musiciens satisfaits sont assez rares. Globalement, c’est le rôle que l’on tient dans une chaine mais à différents endroits. La fréquentation des musiciens m’a apporté plus de joies et de savoirs que de problèmes de cet ordre là.

Pour parler de l’expertise, je dois dire que je suis assez actif dans ces instances contrairement à certains de mes confrères. C’est quelque chose auquel j’ai pensé notamment lorsque je votais pour les victoires de la musique classique l’autre jour. Il y a près de 500 disques à écouter et à prendre le temps d’analyser mais nous ne les recevons pas tous. J’aime bien ce genre d’exercice car c’est un moyen de sortir de son actualité quotidienne ou mensuelle pour s’intéresser à une période plus large. Je constate que l’investissement des membres d’une académie à une autre est assez récurrent du point de vue des individus qui s’engagent. Depuis 2000, il faut signaler que le disque a beaucoup changé même si l’Académie Charles Cros bénéficie d’une image historique compte tenu de la présence de ces vignettes sur les pochettes de disques dès les années 70 dans le domaine de la chanson, notamment. Le statut du disque ayant changé, le palmarès est à deux niveaux : récompense pour les disques et coups de cœur. Cela permet de ne pas se limiter à un prix annuel et à un consensus plus tempéré. Le lauréat était celui qui reçoit le plus de suffrages mais pas nécessairement les plus enthousiastes. Les coups de cœur permettent de mettre en avant une douzaine de disques chaque année. Néanmoins, le problème de ces académies demeurent l’absence de médiatisation (deux émissions sur France Musique et quelques rares dans la presse). C’est le lot de ces instances à part le Prix Goncourt et le Festival de Cannes. Malgré cela, les changements de présidence dynamisent les choses, j’ai la sensation que les choses évoluent dans le bon sens.

Restons modéré, Lacharme va plus dans le côté people dans ces références après il a peut être raison mais cette démarche a tendance a freiné mon investissement personnel. Je dirais que l’Académie Charles Cros est aussi plus ouverte : musiques du monde, chansons, musiques contemporaines, musiques baroques, etc. Si les instances ont tendance à être ultra spécialisées, j’apprécie pouvoir parler de tout avec mes confrères à Charles Cros. Ensuite, au sein des commissions chacun fait ses choix dans une logique fédératrice.

Valérie Mauge [au téléphone]

15 NOVEMBRE 2016

Entretien avec Valérie Mauge dans le cadre de sa carrière de chargée de diffusion et de promotion de musiciens au sujet de son parcours d’auditrice, aux valeurs et aux représentations qu’elle associe au jazz et à sa manière de « faire le métier » au cours des années 2000. Nous revenons ainsi en introduction sur le début de son activité, sur la manière dont va se dérouler cet entretien par téléphone, au format libre.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre parcours et la manière dont vous avez découvert le jazz ?

Je dois dire que je le découvre lorsque je suis petite car mes parents écoutaient du jazz. J’ai beaucoup été « biberonné » à FIP par l’intermédiaire de Jazz à FIP dans les années 70. Mes parents écoutaient également beaucoup de pop mais pas vraiment de musique classique sans avoir beaucoup de disques. C’est vraiment la radio qui m’a permis de découvrir le jazz. Ensuite, je ne me suis jamais véritablement intéressée aux disques lorsque j’étais adolescente. Du coup, le retour vers le jazz a eu lieu lorsque je travaillais chez Naïve. Après avoir eu l’assentiment de Patrick Zelnik (PDG) de débuter une branche jazz dans la maison Naïve, spontanément Patrick Schuster (chef de projet) est venu vers moi et m’a demandé si cela me tentait d’en faire la promotion, j’ai tout de suite dit oui, j’étais attirée par cette musique, cet univers. Et lui en suis très reconnaissante aujourd’hui, il m’a ouvert les portes de ce monde dans lequel je me sens si bien .

Je me suis retrouvée dans la marmite sans avoir vraiment beaucoup d’ingrédients au départ. Il a fallu que je me fasse une petite formation « express » et que j’attribue des noms à tous ces musiciens que j’avais écoutés pendant des années de manière instinctive avec bonheur pour me professionnaliser. Si dans mon entourage, j’étais beaucoup plus musiques du monde (flamenco), je dois dire que j’étais déjà sensible à un état d’esprit « improvisé ». C’est probablement cette liberté d’expression qui me plaisait. A partir du moment où j’ai commencé à faire le métier, j’ai écouté de plus en plus de disques et à sortir en écouter. Depuis 10 ans, je me suis spécialisée dans l’univers du jazz : émotions, rencontres, etc. Ca n’a pas toujours été de soit car j’étais jeune et une femme dans un milieu essentiellement masculin. J’avais l’impression d’entendre « qu’est-ce que la petite jeune vient faire là dedans ? ». Mais, mes lacunes de départ ont été comblées rapidement malgré ma méconnaissance des journalistes et des musiciens par un crédit lié à la passion et l’envie de mieux connaître. Bien que j’aie pratiqué l’orgue et la guitare, adolescente, je dois dire que cela n’a pas vraiment eu d’incidences sur mon activité professionnelle, ensuite. Au contact des musiciens, j’ai eu plus envie de les écouter que de jouer. Dans le métier que je fais, je n’ai jamais eu envie d’être à leur place ; j’avais envie de les faire découvrir. 

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre vos parcours personnel et des rencontres professionnelles, pouvez-vous nous rappeler comment appréhendez-vous le concert de jazz ?

Très rapidement lorsque tu vis à Paris, tu es amené à sortir dans les jazz-club donc je vais d’abord aller dans les clubs de la rue des Lombards que j’avais déjà fréquentés avec mes parents. A l’époque, j’avais adoré l’atmosphère pour l’ambiance avec les musiciens. Ils y sont et puis ça devient un lieu de vie. Le lieu est le moment où tu entends du live, toute la valeur du ressenti y est testée et l’ambiance du lieu permet d’oublier tous les moments de galère. Aussi, je dois dire que professionnellement, les festivals d’été ont eu une place particulière dans la diffusion pour leurs ambiances en plein air et la capacité à rassembler du monde. Je préfère néanmoins l’ambiance intime du club, la proximité avec les musiciens mais ça m’interroge toujours de connaître les motivations des gens qui fréquentent les festivals : amoureux du jazz ? Sorties touristique ? Lieux de vacances ? J’ai travaillé avec le festival Sons d’hiver pendant 5 ans dans le Val de Marne et qui a lieu dans des endroits différents du département (grandes salles de 1 000 places, petits lieux de 150 places) où la programmation est étudiée selon la production des artistes ce qui a vraiment du sens.

Précisément selon vous, comment a évolué votre travail depuis 2000 ?

Le fait qu’il y a beaucoup plus d’autoproductions a engendré beaucoup de difficultés dans le rapport des musiciens avec les labels. Les labels ne produisent plus nécessairement la musique et les musiciens sont en recherche de distributeurs. Les labels amènent un peu d’argent mais les artistes restent aujourd’hui les principaux investisseurs. A la fois c’est formidable car la création est toujours là mais les places pour jouer sont de plus en plus restreintes. C’est un peu toujours les mêmes qui tournent, qui sont au devant de la scène au détriment de la valorisation de musiciens. Il y a tant de musiciens talentueux qui mériteraient d’être connus, certains sont reconnus par leur pairs, par la presse, et pour autant ils ne jouent pas assez sur scène ! . Les contraintes économiques ont vu beaucoup de labels fermer et certains labels font le choix aujourd’hui de se concentrer sur certains artistes uniquement, les plus « bancable ». Il incombe alors à la charge des artistes de trouver les financements pour enregistrer leurs disques. On revient à une forme artisanale de la production discographique, l’artiste produit et diffuse ses propres disques. Les prix et les récompenses ont un impact certain dans la logique de diffusion. Les disques estampillés par la presse et par les académies permettent de vendre plus de disque ; dans mon boulot, je cherche à obtenir le maximum de récompenses pour favoriser la diffusion et la distribution.

Dans mes différentes expériences en maison de disque que ce soit chez Auvidis, Naïve, Harmonia Mundi, puis au sein d’une structure « pluri activités », j’avais envie de découvrir un aspect transversal de l’activité. C’est pourquoi, j’ai travaillé notamment pour Futur Acoustic (label, tourneur, prestataire technique et son, notamment la régie générale du Festival Jazz In Marciac). Me voilà désormais depuis 6 ans en free lance, collaborant avec des labels, notamment Label Bleu, label français lié à ma Maison de la Culture d’Amiens, des festivals et de nombreux artistes indépendants ou qui le sont devenus par la force des choses ; j’ai pu constater que les relations étaient assez saines. Des relations basées sur la confiance et le respect. Sauf exception, il y une notion d’entraide et d’envie de garder la flamme dans un monde entre deux crises : presse et industrie du disque. Depuis peu, on constate aussi le développement des sites et des blogueurs assez jeunes : 30 ou 40 ans. La visibilité est beaucoup moins importante qu’un magasine mais nous rassure sur les perspectives de développement. En corolaire de cela, les anciennes plumes sont toujours présentes dans les institutions ou dans d’autres blogs, ils cohabitent avec les jeunes. C’est assez rassurant pour les musiciens et les diffuseurs qui partent rarement à la retraite. Il y a une prise de conscience en ce sens par la presse spécialisée, on fait ce métier par passion. En ce sens, mon fils a fait, il y a quelques années, son stage d’observation en classe de 3ème, chez FIP avait constaté les parcours riches et divers des programmateurs, ce qui les avait réuni au sein de la même radio, leur trait commun : l’amour de la musique.

Congrès : aliénation ou émancipation [St Gall, Suisse]

CONF : Art & Market : Alienation or Emancipation? St.Gallen, November 17-18, 2016

unistgallenInternational congress organised by the Research committee Sociology of Arts and Culture (RC-SAC) of the Swiss Sociological Association (SGS) and the Institute of Sociology of the University of St.Gallen (SfS-UNISG), Switzerland

The market plays an ambivalent role in the sociological analysis of art. Some authors suggest it implies commodification or even bondage of art. From this point of view, the accursed artist – who continues to create pieces of art even if he is not selling them – may become an epitome of authentic creation.

According to the Frankfurt School, the «cultural industry», as an economic system, produces and disseminates standardized products aimed to fulfil needs created from scratch and to bring consumers into line.

Within «art worlds», characterized by Howard Becker as cooperative networks regulated by aesthetic conventions, there seem to be a limited scope for economic competition and market constraints. Pierre Bourdieu draws a distinction between two artistic subfields by setting a relatively autonomous restricted production against a heteronomous broader production responding to commercial and market-based considerations. From this point of view, is genuine the art that succeeds to escape the market thanks to State subsidies or cultural policies protecting «freedom of art». Other analyses consider, by contrast, that the market casts off the subordination to Religion, the Prince, an excessively demanding cultural patronage or the State. In the case of Mozart, Norbert Elias describes the use of subscriptions and concerts as a way to move beyond the dictates of nobles – but the musical market was in its early stages, which paradoxically pushed his extraordinary productivity and probably explains the early death of the composer.

Pierre Bourdieu (1930-2002)
Pierre Bourdieu (1930-2002)

For Pierre Bourdieu, the historical emergence of the market initially offers the condition of possibility of an «autonomisation» of art. This «reversed economy» enabled the literary field to establish its own rules – in a context particularly competitive and with the risk of an increased exposition to a market-based economy.

For the complete progamme open this PDF  Art & Market Progamme St. Gallen

Organising committee: Andrea GLAUSER (University of Lucerne), Olivier MOESCHLER (University of Lausanne),  Valérie ROLLE (London School of Economics), Franz SCHULTHEIS, Patricia HOLDER and Thomas MAZZURANA (University of St.Gallen)

Scientific committee: the above-mentioned persons and Jens KASTNER (Akademie der bildenden Künste, Vienna), Alain QUEMIN (University of Paris VIII), Ulf WUGGENIG (Leuphana University of Lüneburg)

Pascal Anquetil [au téléphone]

31 OCTOBRE 2016

Entretien avec Pascal Anquetil dans le cadre de son rôle dans les comités d’experts (jurys des tremplins, membre de l’Académie du Jazz, administrateur de l’Orchestre National de Jazz), la presse spécialisée et au Centre d’Information du Jazz (CIJ). Collaborateur de Jazz Magazine, il publie également des ouvrages au cours des années 2000 publiés chez Tana Éditions « Portraits légendaires du jazz » en 2011 et « Portaits mythiques du jazz » en 2013. Directeur du CIJ au sein du CENAM (Centre National d’Action Musicale) en 1985 puis à partir de 1994 au sein de l’IRMA (centre d’Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles), il a publié depuis 2000 tous les deux ans « Jazz de France », nous terminerons ainsi notre entretien sur son regard concernant l’évolution des publics du jazz sur cette période.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre implication dans les comités d’experts du jazz en France et faire une focale au sein des tremplins où vous avez siégé ?

Depuis que je suis au CIJ, on m’a proposé de participer à des tremplins en tant que jury. Au départ, j’étais assez réticent n’étant pas un musicien ; pour ainsi dire au départ juger était un problème. Alain Guerrini, Xavier Prévost et Franck Bergerot m’ont convaincu et décidé de venir au concours de jazz de la Défense. C’est le grand concours de jazz ayant révélé depuis plus de 35 ans tous les meilleurs musiciens de jazz français. Ainsi, au fil du temps, j’ai pu constater que mon jugement était pertinent comparé à des jugements péremptoires de musiciens qui pouvaient siéger dans le jury, ils avaient probablement des oreilles moins libres que les miennes compte tenu de leurs pratiques et leurs rapports à la musique.

Je dois dire que j’étais plus ouvert à une voix, une personnalité qui s’exprimait et assez vite j’ai découvert que mon oreille était assez juste. Les lauréats ont tous fait carrière ensuite, ça m’a donc rassuré dans mon écoute de journaliste non musicien. Comme je vous le disais, être non musicien m’avait d’abord interrogé sur mes capacités et mes compétences ; celles de l’expertise pour juger. Avec le temps, je me suis aperçu que c’était une écoute différente, moins technique qu’un musicien et moins conditionnée que certains journalistes également de formation musicienne dont l’écoute était conditionnée par un instrument ou un style. J’ai donc décelé assez vite les vrais talents c’est-à-dire les personnalités. Citons par exemple l’année 1989 où le trio « à Boum » avec Franck Tortiller, Yves Rousseau et Pierre Tiboum a tout de suite convaincu. Ils étaient unis, fantastiques et on voit le destin qui a suivi pour ces musiciens. Puisque je les ai connus à leurs débuts, cela a permis de réaliser un certain compagnonnage avec eux, de les suivre dans leurs parcours, d’instaurer une complicité dans l’évolution de leurs carrières ; ce qui a été très utile ensuite pour mon travail au CIJ. Les tremplins sont donc un bon moyen pour repérer puis suivre les jeunes talents dans le développement de leurs carrières. De fait, j’ai persévéré et depuis 2000, je suis jury à celui d’Avignon, j’ai participé à celui d’Orléans ou de Vienne. Cet outil est un moyen de voir l’état du jazz en France ou d’une génération sur un an où on observe la créativité à condition qu’il y ait des retombés pour les musiciens : enregistrement d’un disque, suivi médiatique, propositions de concerts.

J’ai toujours essayé d’accompagner cette reconnaissance médiatique en écrivant des papiers à Jazz Mag à l’issue des tremplins. C’est le cas Pierre de Bethmann que j’ai connu en 1994 et que j’ai encouragé à se présenter à la Défense. Il hésitait à poursuivre une vie professionnelle dans le management d’entreprise. Je l’ai invité au New Morning pour les 10 ans du CIJ où Frédéric Charbaut (producteur) a eu un coup de cœur et l’a engagé. Le suivi est donc important sur le plan musical et dans le cadre de leurs parcours. Le tremplin permet l’émergence d’un talent même si certains disparaissent de la circulation. En général, on voit très vite (prestation de 30 minutes) émerger une personnalité, une prise de parole, un son dès que cette personne a des choses à dire et que sa parole va évoluer de façon positive. Le tremplin n’est pas qu’un tournoi, c’est une photographie actuelle d’une époque, d’une rythmique. Il faut reconnaître que dès qu’il y a des diffuseurs dans le jury, cela encourage les tournées après le concours. Outre le prix financier, c’est la possibilité de jouer ; c’est devenu moins important maintenant, mais le disque ne suffit pas, l’essentiel pour le musicien c’est de jouer. Ainsi, au sein du jury, la discussion est collégiale ce qui fait qu’on oublie de là où on parle (diffuseur, journaliste, musicien). Assez vite il se dégage ce qui est repéré pour être lauréats ; il y a quelques batailles notamment sur les formats et les groupes avec des voix. Sur 25 ans de concours à la Défense, les meilleurs ont gagné. Le principe est de juger en quoi le musicien et sa musique sont vivants, développe un esprit live : le feu du jeu. Certains musiciens sont timides et pour d’autres c’est plus évident.

Aussi, le temps pour le musicien de jazz est l’opportunité de développer des relations avec les diffuseurs. Les diffuseurs sont ultra sollicité donc si dès le départ, il s’instaure une relation amicale ça permet de mettre en place un compagnonnage. Le tremplin permet cette première prise de contact. Aussi, le tremplin est le moment où le musicien se confronte à la subjectivité des juges et des publics selon les connaissances et la comparaison entre les groupes. Le jugement comparatif tient une part très importante dans la décision.

À travers cette approche on entrevoit l’articulation entre votre parcours personnel et des rencontres, pouvez-vous nous rappeler l’évolution de votre travail médiatique et votre rôle de prescripteur ?

Actuellement certains musiciens maîtrisent parfaitement les outils de communication et notamment le numérique (Facebook, newsletter). Il n’empêche que dès qu’il y a un « Choc » d’une revue spécialisée comme dans Jazz Magazine, il le publie tout de suite, c’est une labellisation importante. Les contraintes d’une écriture sur un journal sont différentes que celles d’un blog, elles obligent à la synthèse, à un travail d’écriture. Il est important de maintenir la primauté de ce travail d’écriture, car cette labellisation est reconnue d’abord par les musiciens. C’est pourquoi je me définis d’avantages comme un médiateur plutôt qu’un critique de jazz qui suscite l’empathie et l’intérêt par un langage en apportant une information.

C’est un travail sur quelque chose qui a priori n’a pas de sens : la musique. J’essaye alors de lui donner un sens à travers des mots, des métaphores ; écrire sur le jazz c’est une liberté de tendre l’oreille, retranscrire une émotion à des lecteurs pour leur donner envie d’écouter et de les informer. Il s’agit de condenser l’information et remettre les choses en forme et en force. Au CIJ, je me suis interdit de faire des critiques, il était difficile pour moi d’être juge et parti ; cela a toujours été très difficile de casser un musicien. Au contraire, j’ai essayé de mettre des coups de projecteurs pour des artistes pour lesquels j’ai eu des coups de cœur (ex. Géraldine Laurent). Il y a des critiques désignés, mais je n’ai pas envie de cela. Dans ma vie d’amateur du jazz, j’avais envie d’être en contact avec les musiciens. Bien souvent, j’ai plus aimé les musiciens eux-mêmes que leurs musiques. Dès qu’un musicien était compliqué ou torturé, le métier de journaliste m’a permis de mieux le connaître et de développer des relations privilégiées avec eux (Eddy Louiss, Martial Solal, etc.). Mon titre de gloire est d’ailleurs d’avoir été élu dès la première année au Conseil d’Administration à l’Union des Musiciens de Jazz (UMJ) par les musiciens de jazz eux-mêmes. J’ai fait ce métier pour être en contact, en amitié, en proximité dans ce monde drôle, paranoïaque, ingrat, magnifique, fou, généreux. Je dirais que si je suis musicien, c’est que je joue de la plume et de l’oreille.

Précisément quelles sont les relations entre les musiciens et les publics que vous avez pu observer ?

De loin pour cela je préfère les petits festivals comme Thionville, un grand petit festival où cette année, il y avait Carla Bley ou encore Daniel Humair qui jouaient dans des conditions de proximité au cœur de la Moselle dans un cadre champêtre. L’accueil chaleureux des organisateurs qui agissent avec passion et amour permet la rencontre avec un public vierge du jazz. Mais, les choses qui s’organisent sur la durée permettent une certaine fidélisation, le public n’arrive pas du jour au lendemain. Aujourd’hui, si une partie du public a peur de se tromper par rapport à ce qu’il a entendu parler. Si le public n’aime pas, il ne va pas se manifester. En 1960, à l’Olympia, on jetait des pièces sur Coltrane, une partie ne l’aimait pas. Mais en 1963, c’était l’inverse, le public était en feu. Ainsi, ce qui est important c’est d’instaurer une relation de confiance mutuelle dans la durée avec le public. Car le public sait comprendre, il a toujours raison lorsqu’il se passe quelque chose. Les concerts dans les régions en milieu rural ont un véritable succès, les gens sont heureux qu’ont viennent à eux, ils n’ont aucun a priori, aucun filtre pour juger la musique. Le public n’est pas formaté par les médias, ils réagissent avec spontanéité. Ainsi, le développement des festivals en région (Europa Jazz, Jazzèbre, D’jazz à Nevers) et leurs itinérances sont l’occasion de créer un lien généreux.

Pour se donner une idée de l’évolution des publics, on peut voir sur YouTube des concerts allemands ou suédois où de jeunes gens cravatés réagissent et où il y a très peu de femmes. Effectivement, je me souviens que dans les années 60, les gens réagissaient et étaient à la recherche de découverte alors que maintenant les gens veulent reconnaître. En 1965, je me souviens ainsi d’un concert de Miles Davis à la salle Pleyel avec quelques huées. C’était aussi une époque où certains programmateurs se cachaient derrière les rideaux de peur de se faire huer par le public au moment de la présentation des musiciens ; c’était gai, joyeux, vivant (cf. enregistrement des concerts de l’époque). Le dernier set des concerts avait lieu entre minuit et deux heures matin et les musiciens jouaient jusqu’à très tard. Les clubs terminaient vers 4 heures du matin alors qu’aujourd’hui la fermeture a lieu au dernier métro. C’était le monde de la nuit et de fabuleux lieux de rencontre. Après leurs concerts, les musiciens se retrouvaient, ils venaient jouer ou rencontrer du monde très tard. Du coup, j’allais faire mes fiches dans les clubs pour le CIJ. Ayons à l’esprit que « Tomorrow is the question » (Ornette Coleman) tout en se nourrissant des bonheurs du passé.

Le Festival Jazzèbre à Leucate

Le Festival Jazzèbre à Leucate

KISMIF : DIY CULTURES, SPACES AND PLACES (Porto)

KISMIF : DIY CULTURES, SPACES AND PLACES.

17-22 July 2016

Cette conférence internationale est organisée par le KISMIF de l’Institut de sociologie, Faculté des Arts de l’Université de Porto.

The Keep It Simple, Make It Fast! (KISMIF) est un projet de recherche scientifique venant de sociologie et ayant comme objectif l’analyse des manifestations de punk au Portugal depuis ses origines jusqu’à nos jours (1977 à 2017).

KISMIF est pris en charge par la Fundação a ea Ciência Tecnologia (FCT) et se déroule à l’Institut de sociologie de la Faculté des arts de l’Université de Porto (IS | UP) dans le cadre d’un partenariat avec le Centre Griffith pour la recherche culturelle (GCCR) , l’Université de Lleida (UdL), le Centre d’études sociales de l’Université de Coimbra (CES), la faculté d’économie de l’Université de Coimbra (FEUC), la Faculté de Psychologie de l’Université de Porto (FPCE) et les bibliothèques municipales de Lisbonne (BLX).

L’approche du KISMIF est trans-disciplinaire (anthropologie, histoire, psychologie, communication, journalisme et sociologie) et traite de différents temps et d’espace dans une perspective synchronique et diachronique afin de dévoiler les rideaux qui cachent cet objet de recherche à peine visible et complexe .

L’approche privilégié du KISMIF est non seulement un dialogue entre la production et la réception punk avec la structure axiale de la culture urbaine portugaise, mais il a également l’intention de conceptualiser le phénomène de la musique à la fois comme un des plus anciens, universels et importants moyens de communication et un outil important pour l’identité et de définition de l’identité communautaire.

XXème congrès de la SFSIC : temps, temporalités.

XXème congrès de la SFSIC

XXème congrès de la SFSIC : temps, temporalités. Du 8 au 10 juin 2016

Dans son rapport au temps, le prix de toute évidence associe passé, présent, futur ; notre communication consiste à étudier comment il induit des dynamiques de changement que connaît le marché du jazz en France depuis le début des années deux mille. Notre terrain est constitué par les récompenses décernées dans le monde du jazz (prix, concours, distinctions des instances de consécration) comme outils de mémoire et de récits ; où, il s’agit d’interpréter les modalités de reconnaissance et de valorisation professionnelle du talent. En effet, c’est un domaine marqué par une forte incertitude et l’émergence de conceptions du jazz parfois radicalement opposées, mais permettant d’observer des processus de négociation et de classement (création de nouvelles taxinomies) liés à l’émergence de nouvelles catégories d’acteurs venant d’autres sphères artistiques (pop, world music, hip-hop, électro,…) qui impliquent que les pratiques des acteurs et les dispositifs mis en place évoluent (festivals, plates formes streaming, prix commémoratifs, hommages aux légendes, concerts, ouvrages…).

Paradoxalement, au moment où l’on invoque l’accélération des procédés de reconnaissance des jeunes musiciens de jazz français et l’accumulation à court terme de projets musicaux, on observe une multiplication des hommages aux anciennes stars du jazz dont on peut penser qu’ils sont des traces susceptibles d’être transmises ou interrogées. Notre travail aborde les processus de reconnaissance du jazz à différents instants de la vie de publics et de carrières de musiciens par le biais de la transmission culturelle et/ou mémorielle. Dans la suite de notre travail où nous avons cherché à savoir si la récompense professionnelle opérait une forme de « recommandation » sur les professionnels du spectacle, et notamment les programmateurs ; notre réflexion s’articule sur les moyens de tracer et d’identifier des programmations de lieux, où apparaît un corpus constitué de programmations d’artistes sur la même durée de référence que la base de données de prix (15 ans de l’an 2000 à 2014). Ce qui permet de confronter les deux corpus en travaillant sur une reconnaissance de syntagmes lexicaux afin de proposer une interprétation d’indicateurs nous aidant à établir un effet de recommandation (effet prescriptif) s’il y a (ou pas) sur le public et les intermédiaires de la création et, possiblement, sur la construction d’une réputation dans le temps. Effectivement, dans son rapport au temps, les acteurs s’attachent à être innovants, originaux et visibles auprès des publics. L’étude de la réception des récompenses décernées dans le jazz en France sur le marché de la musique permet de savoir comment ces récompenses sont traduites chez les musiciens et les publics en terme de capital « immatériel ».

C’est pourquoi, nous nous intéresserons à savoir comment et avec qui concourent collectivement la fabrique du musicien de jazz français au sein des espaces de diffusion et des instances de consécration dans un contexte où la numérisation des objets du passé (patrimoine numérisé) comme celle des activités sociales (traces numériques, données personnelles) agit sur les pratiques mémorielles, mais aussi la perception de l’avenir ? De manière concrète, notre réflexion consiste surtout à appréhender la distinction entre prix et performances artistiques, notamment la valeur accordée aux « instants de performance » (concerts, festivals) dans la construction des légitimités artistiques et de la carrière de musiciens au fil des processus et modalités de rationalisation de ses activités sociales. Dans le cadre de cette communication, nous nous appuierons sur le cas de Richard Galliano, musicien français.

 

Musique et attachement : lieux,scènes et territoires musicaux [Maison des Suds – Bordeaux]

musique

Depuis une décennie les travaux de géographes francophones sur la musique, mobilisant les avancées des recherches anglophones et des terrains européens et internationaux, ont démontré la pertinence de la « géomusique » à la fois comme champ à part entière de la géographie et comme épistémologie féconde dans le tournant culture de la géographie. Les UMR Passages (Bordeaux) et Pacte (Grenoble) proposent une journée scientifique qui aura lieu à Bordeaux le 16 septembre 2016 sous le titre : « Musique et attachement. Lieux, scènes et territoires musicaux ». Cette proposition s’inscrit dans un travail autour de l’espace mobile, imaginant une approche dialectique de l’attachement.

« Musique et attachement. Lieux, scènes et territoires musicaux »,
vendredi 16 septembre 2016 de 9h00 à 17h00, Maison des Suds, 12 Esplanade des Antilles, Pessac.

Franck Bergerot [Tremplin Jazz d’Avignon]

02 AOUT 2016

Entretien avec Franck Bergerot dans le cadre du Tremplin Jazz d’Avignon au sujet de son parcours de spectateur, aux valeurs et aux représentations qu’ils associent au jazz. Ancien collaborateur de Jazz Hot et Jazzman, il écrit dans la presse spécialisée depuis plus de 35 ans, Franck Bergerot est rédacteur en chef de Jazz Magazine depuis 2007. Il a rédigé des ouvrages et des expositions traitant de musiciens et du jazz tels que We want Miles, exposition à la Cité de la Musique en 2009 ; Miles Davis, introduction à l’écoute du jazz moderne paru au Seuil en 1996 ou Le jazz dans tous ses états paru chez Larousse en 2010.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur la reconnaissance des femmes, des noirs, des jeunes dans le jazz et faire une focale au sein de Jazz Magazine ?

F. : Je vais commencer par citer Pascal Anquetil « aujourd’hui, le jazz est joué par des musiciens de plus en plus jeunes devant un public de plus en plus vieux ». C’est une problématique entière, on a un public d’anciens et des musiciens très jeunes qui vont attirer des jeunes, leurs amis. Si je vais en province sur des festivals (Avignon, Reims, etc.), je me retrouve devant des vieux. Si je vais écouter des jeunes du CNSM au Sunset, ils ont leurs copains, ça existe aussi probablement dans un tas de lieux en province aussi (le Périscope, par exemple). Je crois que c’est particulièrement les festivals qui sont en train de vieillir. Il y a une sorte de dichotomie entre un public et ses praticiens qui sont ont déjà des outils énormes à 17 ans.

Ses jeunes vont voir les copains ou sont prêts à mettre de l’argent pour voir des vedettes. Ça m’interroge, je n’étais pas fasciné par les stars, il faut reconnaître que je dérangeais un peu tout le monde dans les soirées en apportant des trucs inaudibles, pas forcément gage de qualité mais c’était une expérience collective de cela. Alors peut-être que les musiciens deviennent ainsi lorsqu’ils se retrouvent entre amis ? La question est de savoir si lorsque l’on va sur une grande scène on a envie d’écouter une musique plus assise ? Au cours des années 2000, je me suis intéressé aux jeunes musiciens qui jouaient des trucs radicaux entre jazz et rock, notamment. Ça m’a passionné puis je me suis rendu compte que ce n’était pas mon histoire. Du coup, je constate que plus personne en parle. Je me souviens d’un jour où je me rends chez Alexandra Grimal pour qu’elle m’explique son projet. J’étais désarçonné lorsqu’elle m’a présentée ce qu’elle écoutait. Elle allait écouter les copains sur scène mais chez elle, elle n’écoutait jamais ça. Alors je me suis demandé si les musiques créatives ou militantes le sont vraiment ou si elles étaient complétement festives (ex. Thomas de Pourquery) ? Chez soi, on écoute du Debussy, du Coltrane ou du Bowie ; ça m’interroge beaucoup à 63 ans notamment sur la question de la légitimité. Qui suis-je pour parler de la musique que font les jeunes maintenant ? Dans l’équipe de Jazz Magazine, on essaye d’intégrer cela avec Katia Touré, par exemple.

Désormais, j’ai encore des trucs à apprendre et surtout des trucs à désapprendre. Effectivement, il faut éviter le piège, on est un milieu assez fermé où on entre pas facilement. On est ultra sollicité alors lorsque quelqu’un sollicite plusieurs fois, on sent la passion. Une femme noire qui s’intéresse au jazz, ça interpelle ! Dans l’équipe, on a déjà Thierry Quénum mais on n’a pas intérêt à lui dire qu’il est noir car il a un discours là-dessus. D’ailleurs, je ne sais pas si Katia apprécierait que je présente les choses ainsi. On voit bien que dans sa façon de voir les choses que cette question doit l’interpeller. Aussi, elle est jeune alors elle est intéressé par les jeunes prodiges annoncés (ex. Kamasi Washington). Pour moi, ça n’évoque rien mais ça m’intrigue comme l’intérêt pour Sun Rah à l’époque. Katia nous amène donc sa fraicheur et son dynamisme. Il faut dire qu’il y a peu de noirs qui se sont proposés pour écrire chez nous. Aussi, c’est une femme et je dois dire que c’est un sujet. Stéphane Olivier a fait une série d’interviews à ce sujet où une pianiste disait qu’ « il y a pas de places pour les femmes ». Son propre orchestre étant constitué majoritairement d’hommes. On engage des gens avec qui on peut jouer et qui ont la possibilité de jouer votre musique. Il y a un réflexe sur la question de la parité hommes-femmes, mais il faut aussi avoir une stature pour diriger un orchestre, par exemple. Dans nos équipes de rédaction, on rechigne sur les femmes mais il y a beaucoup d’hommes qui pourraient être exclus pour cause de stature. Je me souviens d’une photographe que j’aime beaucoup (qui partage une ancienne rédaction où j’étais), amenant ses photos et personne ne l’a remarquait (trop timide, pas toujours souriante). D’un seul coup, il arrivait deux ou trois rigolos à la rédaction, il y avait la blague qu’il fallait pour rentrer à la rédaction avec un propos sur le vin, une culture masculine qui donne un autre regard sur les évènements… C’est un discours que l’on entend actuellement sur les orchestres. Il me semble qu’il n’y a pas ce coté obsessionnel chez les femmes. Je recherche ça en tant que rédacteur en chef, un amateur de discographies, un collectionneur, des amateurs de dates précises. Les femmes que j’ai rencontré ne sont pas dans cette veine, le journalisme impose un certain étiquetage et une érudition. J’aime bien Sophie Chambon pour son rapport à l’histoire du jazz lorsqu’elle vient sur Avignon. Lorsque nous sommes à la maison, nous écoutons du Sidney Bechett, on se retrouve autour de la musique des années 20 et 30. Ils sembleraient dans les discussions que nous avons sur « les femmes dans le jazz » que les femmes ressentent un rapport beaucoup moins idéologiques (cf. 52ème rue, entièrement noire et masculine). Il faut dire qu’historiquement, le jazz impose de montrer ses couilles, c’est un truc qui est resté ; avez-vous déjà vu une tauromachie sans mise à mort ? Le jazz est un art masculin, macho où des compositrices ont trouvés leurs places en amenant des choses différentes. Dans les premiers échanges que nous avions à l’Académie du Jazz à ce sujet, il y a avait une certaine résistances d’accueillir des femmes qui venaient de la pop et qui jouaient une musique très déstructurée. Au fil des années, certaines ont acquis leurs statuts de jazzwoman par le caractère, en s’affirmant.

C’est pas un hasard que certaines sont en couple avec des musiciens de caractère (cf. Sophia Domancich et Simon Goubert). Il y a l’idée que les femmes qui ont une relation à une musique masculine seraient plus ouvertes à l’improvisation, généralement plus ouverte avec un jazz qui n’est plus un jazz : un jazz échappant plus aux clichés. On peut aussi parler des chanteuses qui ont un jazz très cliché ; les choses se posent au fur et à mesure. Il faut être très vigilant à la manière dont on présente les choses. Je me souviens en tant que musicien amateur au sein d’une formation où nous levions souvent le coude, nous avons reçu une femme qui était probablement la plus brillante d’entre nous. C’était la seule à avoir une identité musicale et quelque chose que nous n’avions pas encore. Cette femme se trouvait au milieu de fanfarons, bon buveurs et blagueurs, elle se retrouvait dans une ambiance rabelaisienne, c’est rassurant pour les hommes qui sont toujours tenus de faire leurs preuves. Ça rassure cet univers, la femme riait donc de nos conneries, mais un jour on a trop déconnés. Alors oui, aujourd’hui, je trouve que dans les groupes, les relations se posent. Désormais, on peut s’interroger sur le fait que le jazz soit trop posé, trop sein. Ça joue terrible mais on a envie que ça gratte (cf. Christiane Bopp, tromboniste). Car oui, il doit y avoir des gens parmi les spectateurs qui sont là depuis un moment (les militants de mai 68, la fin des Trente Glorieuses, Malraux et le mythe de la culture) et des retraités qui découvrent la musique (gratuite ou payante), alors bon …

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre vos parcours personnel et des rencontres, pouvez-vous nous rappeler le moment où intervient votre première écoute du jazz ?

F. : La première fois se fait au vinyle lorsque j’ai 9 ou 10 ans, c’est sur un Teppaz avec une cousine qui avait eu en cadeau une collection discographique entière (en 25 cm dans les années 60). Ensuite, ma mère a fréquentée St Germain des Prés par l’intermédiaire de cadeaux de mon père à Noël qui lui a offert notamment des disques « jazz pour tous », la collection dirigée par Boris Vian. J’ai de la chance, je tombe sur Sidney Bechett, ni Les Oignons ou Petite Fleur mais c’est des faces enregistrées par Columbia, c’est de la tuerie ! J’ai cherché pendant des années avant de la retrouver il y a quelques années ; je les connaissais par cœur, j’avais écouté ça pendant des années. A l’époque, je ne savais pas encore que c’était du jazz, j’écoutais ça à la maison.. Entre temps, j’avais réécouté les vieux Bechett avec mon petit coté historien, c’est une chance d’avoir écouté cela. L’autre disque qui m’a beaucoup marqué, c’est un disque de Paul Robeson : Spirituals. Il y avait un coté un peu kitsch et puis il y a les Hot Five de Louis Armstrong. Je l’ai connaissais par cœur avec le Duke Elligton de 1958 enregistré au concert de New Port. Il y a le mot « jazz » sur la collection mais c’est un exotisme et puis un jour c’est au théâtre que les choses démarrent.

Mes parents venaient souvent à Avignon, ils allaient au TNP et ils étaient abonnés à Bref. Le journal du TNP présent aux toilettes, je tombe sur une chronique dédiée au jazz. Un concert est annoncé, je m’y rends et j’ai 15 ans. Je suis au dernier rang du TNP au milieu de grands étudiants, des barbus connaisseurs ; je garde un souvenir éblouissant mais ce n’est pas encore ma musique. Toujours dans Bref, un jour est annoncé un concert de musique contemporaine. Les copains écoutaient les Beatles mais je n’étais pas convaincu, J’écoutais Bob Dylan. Je tombe à la renverse avec Barre Philipps, ça devient ma musique, ils ont 7 ou 8 ans de plus que moi et deviennent mes grands frères. Un peu adolescent, j’ai envie de leur ressembler ; ensuite, il y avait Martial Solal avec 2 basses et 2 pianos mais le monsieur d’une autre génération ne me parle pas même si après je vais beaucoup l’écouter dans les années 70. Mais sur le coup, il passe à coté. Sur un malentendu, je comprends que le free-jazz permet de jouer n’importe quoi. Cette réaction physique, physiologique s’empare de moi. Puis, j’ai réalisé qu’ils ne faisaient pas n’importe quoi, puis qu’ils faisaient n’importe quoi. Cette prise de conscience m’a incité à monter un groupe avec un copain qui faisait de la guitare (jazz). Il m’a prêté les chroniques de Jazz Mag, il m’a appris quelques plans de Django. J’avais des copains qui faisaient du folk, du rock ; j’ai joué de la musique irlandaise. A 22 ans, en 1975, je pars au service militaire avec une valise de Jazz Magazine en recopiant des pages entières d’Alain Gerber.

Lorsque je rentre de mon service, un fanzine me propose d’écrire sur le folk et sur le jazz. Après avoir juré que sur le free-jazz (cf. Black Power), je réalise que les choses ne sont pas aussi évidentes et lorsque Lee Konitz fait la couverture de Jazz Magazine et de Jazz Hot, je croise Martial Solal jouant les standards. Et je fréquente le CIM à Paris, une des rares écoles à former au jazz. Je prends des cours qui me font apprendre l’harmonie, le rythme et les standards. Je suis alors le cul entre deux chaises (toujours d’ailleurs) entre free et racines du jazz. J’aime le beau geste technique et le clin d’œil à l’histoire du jazz. On a identifié les piliers de mon parcours, mais j’ai été touché par une série de musiciens. La première fois que j’entends Miles Davis c’est dans une espèce de boom bourgeoise dans la banlieue ouest de Paris. J’habitais dans les hauteurs, au niveau des quartiers populaires alors que dans le bas de la banlieue, c’était la bourgeoisie. En soirée, un type nous a passé un disque de son père : Miles Davis (Kind of Blue). Je l’associe alors à une musique de bourgeois, je trouvais ça niais, comme le jazz cool des copains. J’étais dans une confusion totale, le jazz était noir pour moi et pas vraiment dans l’idée d’une « boom » chez des blancs. Un copain me prête « fille de Kilimandjaro » et là c’est autre chose, il y a un son extraordinaire. Le hasard a fait que j’ai écris plus tard un livre sur Miles et pendant un an j’ai écouté sa discographie dans l’ordre chronologique. J’ai écouté sa musique mais je n’ai pas été plus touché que cela. J’ai pris des notes sur chaque minute sans toujours avoir réalisé des résultats probants. Par exemple, 0’45-1’30 : chorus ; sans forcément comprendre.

Avant Miles était étrange et je crois que sa musique est resté étrange. Le copain m’a aussi fait écouter Wes Montgomery chez Verve mais je me dis que c’est commercial. Puis, j’entends à Carrefour Wes en fond dans la galerie, je mets le disque à la maison ; je n’avais presque jamais écouté et là, beauté ! J’ai écouté énormément de choses puis j’ai commencé à sortir.

Précisément quels sont les lieux que vous fréquentez, à quelle fréquence ?

F. : Je sortais peu adolescent, très timide et plus amateur de folk avec les copains. En tant qu’amateur de jazz, j’étais très isolé. La première fois que je vais dans une boite de jazz, je trouve cela cher. J’allais donc au concert de la Radio mais les orchestres des conservatoires faisaient déjà beaucoup en province. Jean Cohen à Lyon a fondé des ensembles qui faisaient beaucoup pour la scène lyonnaise. C’était des communautés parisiennes qui échangent beaucoup entre free et moderne. Les concerts gratuits à la Maison de la Radio sont importants et ma première sortie au club est inspiré par des trios de l’époque avec Henri Texier et Daniel Humair. On était entassé, il fallait boire des coups, voir les 3 sets en entier au risque de rater le dernier métro : une sorte d’initiation. Et puis, il y a eu le Caveau de la Montagne que j’ai fréquenté dans les années 75-80. En 1978, je suis inscrit au CIM où il y a des concerts.

Puis c’est le début de la Rue des Lombards (Sunset, Musical, etc.) où j’entends Marc Ducret. J’ai très peu fréquenté la rive gauche car j’habitais sur la rive droite, cela me permettait de rentrer chez moi sans prendre le métro. Ensuite, sur Chatelet et ses magnifiques terrasses, je fréquentais les musiciens avec une certaine proximité. Je retrouvais un peu ce que j’avais vécu avec mes parents dans le monde du théâtre où il y avait un regard critique sur la critique. Les amateurs de théâtre étaient des gens de « soirées », « mondains » qui critiquaient les critiques qui n’allaient pas dans le sens des amateurs avertis.

Comment circulent l’information sur l’actualité de la scène parisienne pour toi ?

F. : J’étais très solitaire, un copain m’a initié à Jim Hall, Wes, Django et ensuite j’ai fait les choses de manière plus solitaire. Mes amis étaient plus folk irlandais et français. Lorsque j’ai 27 ans au CIM, je suis dans un bain plus traditionnel (be-bop), très copain avec le directeur qui était très féru de standards. Au début des années 70, il y a un rapport politique au free-jazz mais pas que … Il y a d’abord quelque chose de spirituel, il y a une conscience du problème noir ; les blancs qui touchent à ça sont touchés par ça. L’improvisation a un sens au niveau social mais pas vraiment radical sur le plan politique. Les années Mitterrand permettre d’ouvrir des institutions et d’en fermer.

Une scène se développe autour des marchands de bières et l’autre autour de l’associatif déjà existant (free-jazz) qui est dans les rangs pour monter des dossiers de subvention au Ministère. Il y a une partie de la scène qui s’impose autour de l’idée de création où on faisait des créations pendant 2 ans autour de compositions, de copies, de répétitions, etc. Les montants financiers étaient légers mais on commandait des créations qui n’avaient pas de sens pendant que d’autres « faisaient le métier » dans les clubs avec les marchands de bières (Andy Emler, Marc Ducret) avec une culture rock, variétés, jazz standards.

Il y a eu un déclic à la fin des années 80 et un écrémage où Marc Ducret s’est retrouvé avec Louis Sclavis. Il y a eu d’un coté la scène free et semi-financée. Au dessus, il y avait des gens de très hauts niveaux avec Yves Robert, Marc Ducret, Dominique Pifarély. Dominique Pifarély a joué le violon classique, le New Before, avec Didier Roussin, aussi. Le tournant n’est pas pris par le réseau institutionnel auto proclamé par l’AFIJMA et pendant des années, la scène française lui a échappé. La création était au programme des acteurs institutionnels pour cause de reconnaissance ou de recherches de publics peut-être ? Le milieu des innovants est passé à côté ?

Dans mon parcours, je dois dire qu’il n’y a pas ces saisons, j’écoute la musique dans les clubs parisiens. J’ai écouté les festivals à la radio. Cette année, c’est la première fois que j’ai été à Vienne, beau lieu mais pas sur d’y retourner. Je n’ai pas été à Marciac et ça ne me manque pas avec le New Morning, il y a déjà de quoi faire pour cette scène. L’Olympia ou le Grand Rex sont trop grands pour moi, où le son est généralement pas bon, trop stéréo. J’ai grandis dans les clubs avec le relief, la proximité et l’énergie qui y foisonne. Je peux comprendre que le public non professionnel est envie de partager une soirée, mais mon truc c’est le quotidien. Je fréquente un festival en Bretagne où je peux être en proximité avec les musiciens. Sur Avignon, le Tremplin permet cela avec le cloitre, et l’ingé-sons fait un gros travail. Les pierres font bien sonner les choses et le cadre est très sympatique.

Yves Robert, Marc Ducret, Dominique Pifarély. 

Pour conclure, je vous invite à réaliser un portrait chinois, c’est à dire répondre spontanément aux questions suivantes à travers la question « Si vous étiez un(e) …, vous seriez … » ?

F. : – Le disque, question complexe, je dirais une discothèque en tant que collectionneur. Il y a une époque où le disque était sacré, j’en avais vingt que je connaissais par cœur et j’étais inquiet de les prêter. Le CD a désacralisé tout ça et est devenu une sorte de documentaire ; chez moi, j’ai tout un mur de disques.

– Le club, le Sunset à l’époque où Danny Michel était le programmateur avec Andy Emler, Marc Ducret.

– Le festival de Glénac, où j’ai ma petite maison et il y a une énergie collective complétement folle.

– Le pays, l’Irlande pour ses pubs et ses chants.

– L’expression, une maison sans guitare n’en est pas une.

– Le film, la filmographie de Fellini avec les musiques de Nino Rota

– Le musicien, Lee Konitz

– La couleur, pendant des années le noir olive (mythe du Guevara), désormais deux couleurs différentes.

– L’instrument, le saxophone.

Patrice Hourbette [Têtes de Jazz]

12 JUILLET 2016

Entretien avec Patrice Hourbette dans le cadre de Têtes de Jazz à l’AJMi lors du Festival d’Avignon au sujet de son parcours au bureau export, aux activités et aux représentations qu’ils associent au jazz. Ancien directeur du bureau export à Londres, il est le directeur de Music LX dont l’objectif est de promouvoir les artistes luxembourgeois à l’étranger.

Pour commencer, pouvez-vous comparer le travail que vous avez mené au bureau export et celui que vous réalisez à Music LX ?

P. : Je suis un des co-fondateurs du bureau export de la musique française, j’y ai travaillé 25 ans à des fonctions différentes. J’ai été directeur du bureau export dans les antennes allemandes, à Londres, à Paris et dans différents pays. J’ai une longue expérience de la promotion de la musique, des artistes à l’étranger dans tous les styles de musique. En 2011, il y a 5 ans, le gouvernement luxembourgeois à travers le Ministère de la Culture m’a demandé de venir créer une structure dédiée à la promotion de la musique, des artistes du Luxembourg à Luxembourg ville. J’ai accepté ce nouveau défi après 25 ans de loyaux services au bureau export français. J’avais envie de revenir vers quelque chose de moins institutionnalisé, plus sur le terrain, faire un bureau export à ma sauce, dont j’imaginais plus d’efficacité et plus petit. En 2011, j’ai recruté une personne avec qui nous avons mis en place des budgets au Ministère de la Culture du Luxembourg.

A cette période, il y avait 80 concerts d’artistes luxembourgeois à l’étranger et depuis notre arrivée, il y a 1 000 concerts un peu partout dans le monde ici à Avignon, à Tokyo, à Londres, à Berlin, … Music LX est un bel exemple de réussite avec peu de moyens (220 000 € pour l’action artistique) et une petite équipe (3 personnes) en étant dans des réseaux européens et en rencontrant les gens. L’artistique prime, nous avons bien sur de bons artistes qui permettent de diffuser la musique à l’étranger. Mais, il ne suffit pas d’être bon pour tourner, il faut des prescripteurs, des promoteurs, des contacts, des réseaux, etc.

Bureau Export

Bureau Export France

A travers cette approche on entrevoit l’articulation entre votre travail et « un catalogue » dense ?

P. : Oui, on fait tous les styles de musique depuis l’électro, le pop, le métal, le jazz, la musique contemporaine. C’est ce que j’aime aussi dans mon travail, ne pas me limiter à une esthétique, je suis éclectique ; j’aime toutes les musiques du moment tant que les artistes sont bons ou excellents. On est vraiment différent du bureau export français, très institutionnalisé et qui est plus un outil au service des labels. Il n’y a pas de labels au Luxembourg donc le problème est réglé. C’est un pays sans industrie musicale, on a été inventé un bureau au service des artistes directement dont on assure la mise en relation avec les labels, les festivals, les partenaires, les managers pour les meilleurs d’entre eux.

Le bureau export français choisit l’artiste à partir de la sélection des labels, il est en contact avec le label et rarement avec l’artiste. Au Luxembourg, la demande se fait du bas vers le haut, on ne prend pas en compte toutes les demandes (300 groupes sur le territoire) afin de permettre de faire tourner ceux qui ont le plus de potentialité à l’international et l’envie de se développer en travaillant. On s’occupe donc de l’équivalent de 60 artistes chaque année et dont une dizaine en jazz, en classique, 3-4 en métal, une vingtaine en pop-rock. Ça représente un gros travail ; le samedi et le dimanche, je travaille tout en assurant le travail le lundi matin à 8h00 au bureau. C’est passionnant et on a l’impression d’être utile, de faire en sorte que les groupes puissent faire des rencontres et d’avoir de nouveaux publics ; c’est le résultat de notre travail.

Bureau Export luxembourgeois

Bureau Export luxembourgeois

Le Luxembourg, un pays multiculturel, un atout pour la diffusion à l’étranger ?

P. : Effectivement, ça aide d’avoir des artistes qui sont multilingues puisque chacun parle déjà le luxembourgeois, l’anglais, l’allemand et le français. Pour les promotions ou les sollicitations de la presse, c’est très accommodant. Aussi, il profite pas mal des influences venant des musiciens belges, français, allemands ; ils sont à l’écoute de ces sons. Ils sont beaucoup à avoir travaillé à New York, ils sont donc aussi très sensibles à la musique américaine. Il y aussi énormément de musiciens fameux qui viennent se produire au Luxembourg, c’est une opportunité pour eux de faire des rencontres. Ils voient ainsi le niveau international et comme le pays est petit (60 kilomètres d’un bout à l’autre), cela l’oblige à faire plus de 3 concerts par an pour vivre de la musique et ça suppose d’être excellent pour sortir. Le marché de la musique est très dur, il faut un super niveau pour aller à l’export et notamment sur le marché français où sont présents les américains, les anglais et bien sur les français, les belges, les suisses, …

Prochainement Capitale Européenne de la Culture (3ème fois), le Luxembourg a développé des infrastructures culturelles, un impact pour le « marché intérieur » ?

P. : Oui, un petit pays mais qui a une importance européenne, non proportionnelle à son nombre d’habitants ou ses banques. Juncker à la tête des institutions européennes pèse un poids certain dans la politique de l’Europe et dans les négociations politiques. C’est un pays qui fait un pont entre l’univers allemand, belge, français et les anglo-saxons ; ils arrondissent les angles et font les intermédiaires dans la négociation. Ensuite, le fait d’avoir été Capitale a déclenché un nombre incalculable de choses au Luxembourg (infrastructures, manifestations) comme la Philharmonie (salle de 3 à 4 000 places), une salle de rock formidable, l’arrivée des stars américaines et européennes. C’est un peu négatif pour l’intérieur, ils n’ont pas encore cette culture, cette fierté du musicien national ; c’est en transition. C’est le travail de Music LX aussi afin de travailler l’image sur le territoire national. Les programmateurs du Luxembourg sont attentifs lorsque les artistes sont invités au Festival d’Avignon, par exemple ou à Paris au Théâtre de la Télé ou à la salle Cortot : l’international ouvre sur le national. La situation va se normaliser, pendant 10 ans tout l’argent allait à l’international et peu vers le local. Rien n’est jamais facile dans la culture, dans la musique, dans la vie…

 

Entretiens audio

A partir du lien suivant, vous pouvez écouter quelques entretiens effectués avec des chercheurs en SHS (Jean Louis Fabiani, Marc Perrenoud, François Ribac), des musiciens (Médéric Collignon, Dominique Pifarély, Valentin Ceccaldi, Leila Martial)  et des acteurs culturels (Jean Paul Ricard, Pierre Villeret, Patrice Hourbette), notamment.

Questions de communication (2/2)

Comment expliquer qu’un contexte ou un environnement social sont constitutifs de l’écoute ? Dirigé par Olivier Roueff et Anthony Pecqueux, la 25e livraison de la revue Culture et Musées développe une sociologie de la réception des activités musicales à partir de relevés ethnographiques.

Inconnu avant 2012 mais largement plébiscité par les internautes sur YouTube et Deezer, le succès international de Gangnam Style du chanteur coréen Psysuscite des interrogations. Il questionne notamment le rapport direct entre musiciens et publics ainsi que le rôle joué par les intermédiaires dans le champ de l’écoute. Or, si l’on considère les usages, le lieu de l’écoute est une étape clé de la carrière des musiciens et des intermédiaires (voir la question de la diffusion internationale d’œuvres à l’identité fortement localisée). Écouter de la musique « ensemble » suppose donc de mieux prendre en compte les enjeux des espaces de l’écoute, y compris l’image stéréotypée répandue sur l’internet.

En France, les dynamiques de changement que connaît le monde de la musique permettent d’observer des processus de coopération et de coordination liés à l’émergence de nouvelles catégories d’acteurs venant d’autres sphères artistiques. Les carrières des artistes nés à partir des années 80 se développent en fonction des sensations et des relations nouées sur le moment, il n’est pas question de revendiquer l’appartenance à un genre en particulier. Malgré la concurrence – plus élevée – au sein des musiques actuelles, à travers l’étude des trajectoires et de la construction des publics, on observe des espaces d’écoute variés où s’effectue la reconnaissance de ces derniers. Insérés au sein de réseaux plus étendus et adjoints, aux pratiques omnivores : de la manifestation partagée (Aurélien Djakouane, pp. 23-46) aux amateurs de jazz (Laurent Legrain, pp. 47-68), à l’exposition de la musique (François Debruyne, pp. 69-94), voire de la natation synchronisée (Irina Kirchberg, pp. 95-114) au jury d’un festival de musiques du monde (Talia Bachir-Loopuyt, pp. 115-136), les auteurs de ce dossier réalisent une étude ethnographique de l’écoute collective de la musique vue depuis la France.

Dans cette 25e livraison de la revue Culture et Musées, avec un souci de synthèse, ils étudient la pratique collective de la musique en dehors du lieu le plus commun de sa représentation : le concert. Ils rappellent que les évolutions techniques – mp3, dvd musicaux, retransmissions live – et le développement des pratiques amateurs – métro, fête de la musique, fanfares – ont contribué à faire évoluer cette représentation collective de la musique. Ainsi, à partir de terrains et de relevés ethnographiques parfois insolites – telles une pièce d’un appartement, la rue, une maison de disque ou encore une piscine –, les cinq auteurs du dossier – et ceux de trois chapitres hors thème et de deux notes de recherche – interrogent-ils ce que signifie écouter la musique ensemble. Privilégiant l’étude de différents objets, à partir de relevés anthropologiques, les contributeurs dégagent une analyse profonde de la réception. Nourri par la démarche interactionniste, ce dossier cherche à comprendre « comment la culture s’expérimente à plusieurs ».

Cependant, il met à distance le cadre traditionnel des récits académiques en sciences humaines et sociales consacrés à la représentation du corps (la médecine, le sport ou l’étude du genre) et vise cet objet dans le cadre de la réception d’une œuvre musicale en cernant les attentes du public par l’observation des corps. Au sein d’un festival pluridisciplinaire ou d’une communauté d’amateurs de jazz, se constitue un espace propice à des interactions sociales et artistiques où la mobilité et l’immobilité des acteurs expriment leurs attentes. Les sociabilités et le développement de communautés de goût évoluent par le biais des dispositifs : scènes multiples, programmation éclectique, expérience rituelle. Ainsi la participation entre amis, le désir de faire la fête, de se retrouver pour boire ou manger sont-ils autant d’éléments constitutifs de l’écoute.

Le second type d’analyse renvoie la question de la corporalité à la visibilité du monde social commun. Il s’appuie sur des observations dans des espaces urbains et fait ainsi le lien avec une série de problématiques soulevées par L’Invention du quotidien (Michel de Certeau, Paris, Union générale d’édition, 1980). D’abord, la visibilité et l’écoute passive de la musique au quotidien s’accompagnent d’expériences individuelles et publiques impersonnelles. Ensuite, l’écoute de la musique ensemble requiert la constitution d’espaces et une forme d’engagement dans l’expérience publique freinant le collectif et le rendant incertain. Enfin, lorsque la focale porte sur ce qui est visible, le travail anthropologique de l’écoute consiste à observer ce qu’elle donne à voir – oreilles des nageuses – et tend à négliger l’écoute du public, des juges, la situation de l’environnement et sa capacité à réaliser collectivement une expérience musicale.

Sur le modèle de « la reconnaissance de la valeur » explicité par James English (The Economy of Prestige : Prizes, Awards and the Circulation of Cultural Value, Cambridge, Harvard University Press, 2005), une troisième forme de récit parcourt cette livraison en décrivant certains aspects du processus de production collective de festivals de « musiques du monde ». C’est par la construction de groupes lors d’évènements, de rassemblements telles les foires ou les manifestations internationales que le collectif se représente. Face à ce fort niveau d’incertitude et à la difficulté de juger de la qualité des œuvres, les acteurs – institutions, professionnels, jurys, musiciens, amateurs – interagissent autour d’un discours militant et développent ainsi une écoute collective.

Pour analyser la problématique entourant l’écoute collective de la musique, les auteurs proposent un examen anthropologique qui s’appuie sur l’observation d’une série d’interactions. Cette posture compréhensive encadre un environnement plus large que celui du champ de la réception ou de la production de l’œuvre ; elle intègre les expériences (boire, manger), la découverte d’artistes et les lieux de rencontres dans et en dehors du dispositif (festival, piscine, espace public). De ce point de vue, les intermédiaires qui parcourent le champ musical s’intéressent davantage à la production singulière des artistes qu’aux conditions de la réception des œuvres. En ce sens, les festivals sont des terrains fondamentaux pour appréhender ces questions.

Car la musique programmée dans les festivals, diffusée dans les espaces urbains ou reconnue par des groupes d’amateurs de jazz se réalise par le biais d’une « action collective ». De fait, le public n’est pas moins celui qui invite des artistes en fonction de ses goûts et de ses réseaux qu’un intermédiaire qui œuvre à expérimenter son goût au contact des autres. Ces collectifs aussi officieux que fédérateurs se formalisent sous la forme de comités de programmation. Cet organe social et citoyen réunit les institutions, professionnels, jurys, musiciens et amateurs qui tendent à faire le lien entre la production et la réception de l’œuvre en travaillant collectivement à la diffusion. Ces expériences ne sont pas le lieu de la concurrence, elles sont celui de la rencontre, du partage de valeurs au-delà même de la musique. Elles reformulent les enjeux de la représentation et les relations que nous entretenons avec les œuvres.

Toutefois, l’ambition de ne pas réduire la dimension collective de la musique à sa seule dimension exécutive – ou au contexte de sa réception – place le « public » comme « acteur » au sein de l’activité d’écoute. Ainsi l’ouvrage s’enrichirait-il en explicitant les représentations sociales de l’acte musical. Dans l’introduction (pp. 13-16), Olivier Roueff et Anthony Pecqueux y reviennent implicitement assez longuement. Le développement gagnerait sans doute à approfondir les conventions sociales qui parcourent les mondes de la musique. En effet, d’un coté, le dossier présente plusieurs terrains en élargissant les processus de l’écoute collective aux interactions sociales ; de l’autre, les relations des corps aux œuvres sont nourries d’observations remarquables. Ainsi les relevés ethnographiques des écoutes musicales pourraient-ils être intégrés aux travaux existants dans le domaine de la sociologie ou des sciences de l’information et de la communication.

Cependant, la volonté de cette livraison d’inscrire la pratique collective entre la réception et la production de l’œuvre est louable. Elle nourrit une réflexion efficace et propose une boîte à outils pertinente pour comprendre les enjeux liés à l’écoute de la musique. La série de terrains, de regards et d’attentions que les différents auteurs mobilisent est ambitieuse et cohérente : comment reformuler les outils de mesure des pratiques culturelles des français ? Quels sont les impacts des représentations des genres musicaux sur la diffusion ? Comment travailler à l’innovation et la diffusion de l’innovation musicale ? Cette livraison permet certes de comprendre d’avantages nos relations aux œuvres compte tenu des différents points relevés, mais mériterait une conclusion et une ouverture sur les études existantes. Elle contribue largement à faire évoluer la focale des usagers et des praticiens de la culture, ayant déjà été traité dans les domaines du cinéma, de la littérature, de la médecine ou de la technique. En analysant ainsi derrière chaque terrain comment et pourquoi écouter la musique ensemble, cette dernière offre de nombreuses réflexions pour les recherches menées en sciences humaines et sociales sur la musique.

Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Feryn, « Olivier Roueff, Anthony Pecqueux, dirs, « Écouter de la musique ensemble. Ethnographies des écoutes musicales collectives » », Questions de communication, 29 | 2016, 435-437.

Référence électronique

Mathieu Feryn, « Olivier Roueff, Anthony Pecqueux, dirs, « Écouter de la musique ensemble. Ethnographies des écoutes musicales collectives » », Questions de communication [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 20 juillet 2016. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/10580

Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques

Comment expliquer la construction des valeurs des artistes et des œuvres dans le cadre de l’activité des intermédiaires ? Dirigé par Wencelas Lizé, Delphine Audier et Séverine Sofio, l’ouvrage développe une analyse des processus de construction sociale de (l’accès à) la notoriété dans différents secteurs de la production artistique à partir d’enquêtes et de recherches collectives.

Inconnu avant 2014 mais largement plébiscité par les festivaliers de « Jazz in Marciac » et « Jazz à Vienne », le succès international d’Ibrahim Maaloufsuscite des interrogations. Il questionne notamment les rapports entre musiciens et publics ainsi que le rôle joué par les intermédiaires dans le champ de la consécration. Dans un domaine marqué par une forte incertitude et l’émergence de conceptions du jazz parfois radicalement opposées, les processus de négociation et de classement liés à l’émergence de nouvelles catégories d’acteurs venant d’autres sphères artistiques permettent d’observer des indicateurs établissant si recommandation il y a (ou non) sur le public et les intermédiaires, et donc, sur la construction d’une réputation. Si l’on considère les acteurs, leurs pratiques et les conséquences de celles-ci, on entrevoit les conditions de la fabrication du succès et de l’accès à la consécration artistique.

Afin d’analyser l’incertitude qui pèse sur ce qui fait la valeur de l’art et le prix à payer, l’analyse des mécanismes et des agents de production permet de déterminer qui travaille à la construction de la consécration. Le maintien des conditions du succès des artistes et le développement des logiques d’acteurs pour faire émerger de « nouveaux talents » par le biais des intermédiaires culturels jouent un rôle actif dans la constitution de la valeur économique d’une œuvre. Malgré la concurrence accrue au sein de l’économie culturelle, à travers l’étude des carrières, on observe les différents espaces du succès, les acteurs qui effectuent le travail sur la réputation. L’ouvrage revient sur des réseaux plus étendus et adjoints aux anticipations professionnelles des acteurs : des intermédiaires aux attentes des directeurs artistiques, de la production à l’édition, de la stratégie des intermédiaires à la notoriété des artistes.

En considérant une méthode d’analyse multivariée et à plusieurs échelles de la consécration, les auteurs étudient les pratiques des acteurs dans le domaine littéraire, musical, cinématographique et plastique : celui du champ artistique. Ils rappellent que la culture légitime est réciproquement tempérée par l’éclectisme et la structure des goûts par les anticipations des professionnels. Ces intermédiaires ont contribué à faire évoluer la production et les modalités de la consécration artistique. Ainsi, à partir de relevés statistiques et d’entretiens parfois insolites évoquant le break dance, la fanfare, les programmes de télé-réalité ou encore les musiques celtiques, les trois auteurs – dans les trois premiers chapitres (pp. 1-16; 17-32; 33-50) –, interrogent-ils ce que signifie être intermédiaire dans le champ artistique. Privilégiant l’étude d’objets distincts, à partir de leurs enquêtes, les auteurs dégagent une analyse profonde et saillante de la production de la consécration et des phénomènes sociaux qui lui sont liés.

L’ouvrage renvoie assez largement aux travaux académiques en shs consacrés à la production artistique : les relations entre artistes et intermédiaires, la reconnaissance des œuvres et des artistes (notamment Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992 ; Pierre-Michel Menger, Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, Gallimard/Éd. Le Seuil, 2009 ; Alain Quemin, Les Stars de l’art contemporain. Notoriété et consécration artistiques dans les arts visuels, Paris, cnrs Éd., 2013). Ce travail consiste à cerner les enjeux de singularité des artistes par l’observation de la filière musicale et les relations de pouvoirs entre agents et artistes. Au sein des concerts de musiques actuelles, se constituent des conventions spécifiques à des interactions sociales et artistiques où la notoriété et l’anonymat des artistes constituent une régulation par les intermédiaires. Les sociabilités et le développement de contrats, de réseaux d’agences évoluent par le biais des dispositifs : autoproduction, contrat d’engagement, contrat de cession, stratification rituelle, etc. La reconfiguration des relations de pouvoir entre agents et artistes est un des éléments constitutifs du succès.

Le second type d’analyse renvoie la question de la notoriété à la gestion du risque partagé entre acteurs. Cette analyse s’appuie sur des observations auprès des producteurs et des lieux de spectacle. Ainsi fait-elle le lien avec une série de problématiques soulevées par Le Travail créateur. S’accomplir dans l’incertain (Pierre-Michel Menger, Paris, Gallimard/Éd. Le Seuil, 2009). D’abord, le processus d’innovation et la série de ressources mobilisées par l’artiste déterminent son activité. Ensuite, la production, la qualification, l’évaluation et la commercialisation des œuvres dans leurs différents états en font un objet d’expérimentations et de négociations. Enfin, chacune de ces épreuves du jugement confortent ou destituent l’artiste et son œuvre selon l’endroit et le moment où il se positionne.

C’est par la construction d’une liste de contacts, la fabrication et la reconnaissance d’un nom, la configuration des relations de pouvoir entre agents et artistes qu’une œuvre se donne à voire et à entendre. Face à ce fort niveau d’incertitude et à la difficulté d’intégrer les réseaux, les acteurs – institutions, experts, profanes – interagissent autour d’un corpus d’artistes.

Pour analyser la problématique entourant l’accès à la notoriété, Wenceslas Lizé et Séverine Sofio proposent un examen historique et critique qui s’appuie sur l’analyse des conditions d’accès au marché de l’art, des attentes artistiques (disciplinaires, esthétiques, sociales) aux expériences de la critique, du jugement, des marchands aux tableaux dans et en dehors des musées. De ce point de vue, les intermédiaires qui évoluent dans le marché de l’art prennent le pas sur les artistes compte tenu du désengagement de l’État et de la mise en exposition, de la place de la critique, de l’expertise des publics, et la mise en relation avec les clients potentiels.

Car la consécration par le marché, diffusée dans les espaces urbains, se réalise par le biais d’une « action collective ». De fait, les stratégies complémentaires des intermédiaires ne sont pas moins celles qui font le tri objectif des artistes en fonction des goûts et des réseaux qu’un intermédiaire qui cherche à répondre à une demande. Cette performativité des dispositifs réunit les institutions, les experts et les profanes qui tendent à faire le lien en travaillant collectivement à la diffusion. Ces expériences font apparaître comment et avec qui peut s’établir le lieu d’une rencontre, d’échanges de valeurs en dehors des cadres d’engagement conventionnel. Elles mettent en scène des mécanismes de représentation symbolique et des effets d’homologie structurelle entre l’offre et la demande de biens culturels.

Toutefois, l’ambition de ne pas réduire la dimension pragmatique de la valeur aux rôles des intermédiaires ou au contexte de sa production dans les mondes de l’art place le public au sein de l’activité de réception. L’ouvrage gagnerait à expliciter l’implication du public dans le dispositif de production afin d’étudier plus en détails les dynamiques qui parcourent les mondes de l’art en proposant une analyse de dispositifs participatifs. Le livre présente une pluralité de mondes de l’art en élargissant les modalités de la consécration aux interactions sociales. Ainsi l’analyse du dispositif numérique gagnerait-elle à être intégrée aux travaux existants dans le domaine de la sociologie de la création, des sciences de l’information et de la communication (sic) au regard de la consécration via le web et les changements paradigmatiques qui sont en cours.

Par ailleurs, l’analyse des ajustements entre l’offre et la demande du marché de l’art est sérieuse ; elle permet de. comprendre les procédés liés à l’analyse de la consécration. La série de terrains, de champs et de concours mobilisés par les auteurs sont ambitieux et homogènes sous le fond de questionnements : comment appréhender l’incertitude face au succès ? Quels sont les impacts des intermédiaires sur la diffusion artistique ? Comment travailler à la production et à la commercialisation de l’innovation artistique ? Cet ouvrage permet, certes, d’identifier le rôle des acteurs dans la création artistique compte tenu des différents points relevés, mais il mériterait en conclusion une ouverture sur le rôle des publics dans la construction d’une carrière en identifiant les différentes échelles de temps adjugeant les phénomènes de reconnaissance et de notoriété.

Pour citer cet article

Référence papier

Mathieu Feryn, « Wenceslas Lizé, Delphine Naudier, Séverine Sofio, dirs, Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques », Questions de communication, 29 | 2016, 426-428.

Référence électronique

Mathieu Feryn, « Wenceslas Lizé, Delphine Naudier, Séverine Sofio, dirs, Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques », Questions de communication [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 30 juin 2016, consulté le 20 juillet 2016. URL : http://questionsdecommunication.revues.org/10572

Apéros Doctoraux [France Culture Plus]

Campus All-Stars | Les apéros musicaux

Avec « Campus All-Stars », Radio Campus France vous invite à découvrir chaque semaine une nouvelle émission piochée sur la grille de l’une de nos 28 radios étudiantes !

Ce programme d’apéro doctoraux consiste à mettre à l’épreuve du grand oral des professionnels de la culture et des chercheurs de l’Université. Les spectateurs sont sollicités pour participer aux échanges autour de mini-jeux thématiques. A vos oreilles, prévoyez une bonne dose de doctorants, sortis spécialement des laboratoires. Animés par un binôme déjanté  : publics, chercheurs, éducateurs, diffuseurs, critiques, musiciens et une série de spécimens seront à vos cotés. Venez donc surfer aux « apéros doctoraux  » :
Apéros doctoraux #1 –   » La relation professeur-étudiant  : quelle liberté dans l’apprentissage de la musique  ?  »  
Mardi 29 mars – 17 h 00 à 19 h 00  à l’AJMi
Julien Tamisier  : responsable de la classe jazz du conservatoire et musicien professionnel
Elena Raevskikh : docteur en sociologie de la culture
Mathieu Feryn : doctorant en sciences de l’information et de la communication
Apéros doctoraux #2 –  » La musique est-elle le reflet de nos gouts ? « 
Mardi 26 avril – 17 h 00 à 19 h 00 à l’Université
Julie Deramond  : Maitre de conférences en Sciences de l’Information et de la Com.
Aurélien Pitavy : direction du festival Charlie Free de Vitrolles
Aurélien Gras  : doctorant en histoire contemporaine

Apéros doctoraux #3 –  » La place des médias dans la vie artistique  : quel(s) impact(s) ?  »   
Mardi 24 mai – 17 h 00 à 19 h 00 à l’AJMi
Stéphane Olivier  : journaliste à Jazzmag
Christophe Escoubet : Professeur Agrégé de musicologie
Stanislas Kluczynski  : doctorant en droit

 

Musicult, cultural studies (Istambul)

4TH INTERNATIONAL MUSIC AND CULTURAL STUDIES CONFERENCE

MAY 12-13, 2017

ISTANBUL

La conférence MUSICULT vise à faire le lien entre la musique et la culture. Les cultures artistiques sont interrogées à partir des racines très anciennes de la communication dont le son à l’état actuel seront particulièrement soulevés lors de la conférence. Au cours de la conférence et dans le contexte contemporain, des périodes et des moments de l’histoire de la musique seront appréhendés dans les toutes possibles significations, les formes et les genres seront ainsi portées à l’ordre du jour et les nouveaux domaines d’intérêt seront révélés dans cette perspective, elle sera examinée sur la base du principal point de focalisation « local contre global ».

La culture en général et ses effets sur la musique, la composition et les points tournants importants dans l’histoire de la musique a toujours été l’une des principales discussions des études musicales : institutions d’art, la situation économique du compositeur, la question des publics, le soutien financier pour la musique et la censure sont quelques-uns des principaux sous-thèmes de cette communication.

La relation cachée ou évidente entre la vie quotidienne, la culture et les œuvres artistiques qui peut être observé à différents cas. De la vie quotidienne à la mode, des nouvelles technologies, des systèmes de valeur, de l’économie à des questions philosophiques, l’activité du sujet artistique et le public peuvent ainsi être étudiés sous forme de couches en interaction constante. La question et les discussions sur d’être local ou / et global semble être en mesure de devenir une clé d’analyse et à multiples facettes de la musique dans le cadre de la culture. Nous tentons de les interroger dans cette communication.