Pascal Anquetil [au téléphone]

31 OCTOBRE 2016

Entretien avec Pascal Anquetil dans le cadre de son rôle dans les comités d’experts (jurys des tremplins, membre de l’Académie du Jazz, administrateur de l’Orchestre National de Jazz), la presse spécialisée et au Centre d’Information du Jazz (CIJ). Collaborateur de Jazz Magazine, il publie également des ouvrages au cours des années 2000 publiés chez Tana Éditions « Portraits légendaires du jazz » en 2011 et « Portaits mythiques du jazz » en 2013. Directeur du CIJ au sein du CENAM (Centre National d’Action Musicale) en 1985 puis à partir de 1994 au sein de l’IRMA (centre d’Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles), il a publié depuis 2000 tous les deux ans « Jazz de France », nous terminerons ainsi notre entretien sur son regard concernant l’évolution des publics du jazz sur cette période.

Pour commencer, pouvez-vous revenir sur votre implication dans les comités d’experts du jazz en France et faire une focale au sein des tremplins où vous avez siégé ?

Depuis que je suis au CIJ, on m’a proposé de participer à des tremplins en tant que jury. Au départ, j’étais assez réticent n’étant pas un musicien ; pour ainsi dire au départ juger était un problème. Alain Guerrini, Xavier Prévost et Franck Bergerot m’ont convaincu et décidé de venir au concours de jazz de la Défense. C’est le grand concours de jazz ayant révélé depuis plus de 35 ans tous les meilleurs musiciens de jazz français. Ainsi, au fil du temps, j’ai pu constater que mon jugement était pertinent comparé à des jugements péremptoires de musiciens qui pouvaient siéger dans le jury, ils avaient probablement des oreilles moins libres que les miennes compte tenu de leurs pratiques et leurs rapports à la musique.

Je dois dire que j’étais plus ouvert à une voix, une personnalité qui s’exprimait et assez vite j’ai découvert que mon oreille était assez juste. Les lauréats ont tous fait carrière ensuite, ça m’a donc rassuré dans mon écoute de journaliste non musicien. Comme je vous le disais, être non musicien m’avait d’abord interrogé sur mes capacités et mes compétences ; celles de l’expertise pour juger. Avec le temps, je me suis aperçu que c’était une écoute différente, moins technique qu’un musicien et moins conditionnée que certains journalistes également de formation musicienne dont l’écoute était conditionnée par un instrument ou un style. J’ai donc décelé assez vite les vrais talents c’est-à-dire les personnalités. Citons par exemple l’année 1989 où le trio « à Boum » avec Franck Tortiller, Yves Rousseau et Pierre Tiboum a tout de suite convaincu. Ils étaient unis, fantastiques et on voit le destin qui a suivi pour ces musiciens. Puisque je les ai connus à leurs débuts, cela a permis de réaliser un certain compagnonnage avec eux, de les suivre dans leurs parcours, d’instaurer une complicité dans l’évolution de leurs carrières ; ce qui a été très utile ensuite pour mon travail au CIJ. Les tremplins sont donc un bon moyen pour repérer puis suivre les jeunes talents dans le développement de leurs carrières. De fait, j’ai persévéré et depuis 2000, je suis jury à celui d’Avignon, j’ai participé à celui d’Orléans ou de Vienne. Cet outil est un moyen de voir l’état du jazz en France ou d’une génération sur un an où on observe la créativité à condition qu’il y ait des retombés pour les musiciens : enregistrement d’un disque, suivi médiatique, propositions de concerts.

J’ai toujours essayé d’accompagner cette reconnaissance médiatique en écrivant des papiers à Jazz Mag à l’issue des tremplins. C’est le cas Pierre de Bethmann que j’ai connu en 1994 et que j’ai encouragé à se présenter à la Défense. Il hésitait à poursuivre une vie professionnelle dans le management d’entreprise. Je l’ai invité au New Morning pour les 10 ans du CIJ où Frédéric Charbaut (producteur) a eu un coup de cœur et l’a engagé. Le suivi est donc important sur le plan musical et dans le cadre de leurs parcours. Le tremplin permet l’émergence d’un talent même si certains disparaissent de la circulation. En général, on voit très vite (prestation de 30 minutes) émerger une personnalité, une prise de parole, un son dès que cette personne a des choses à dire et que sa parole va évoluer de façon positive. Le tremplin n’est pas qu’un tournoi, c’est une photographie actuelle d’une époque, d’une rythmique. Il faut reconnaître que dès qu’il y a des diffuseurs dans le jury, cela encourage les tournées après le concours. Outre le prix financier, c’est la possibilité de jouer ; c’est devenu moins important maintenant, mais le disque ne suffit pas, l’essentiel pour le musicien c’est de jouer. Ainsi, au sein du jury, la discussion est collégiale ce qui fait qu’on oublie de là où on parle (diffuseur, journaliste, musicien). Assez vite il se dégage ce qui est repéré pour être lauréats ; il y a quelques batailles notamment sur les formats et les groupes avec des voix. Sur 25 ans de concours à la Défense, les meilleurs ont gagné. Le principe est de juger en quoi le musicien et sa musique sont vivants, développe un esprit live : le feu du jeu. Certains musiciens sont timides et pour d’autres c’est plus évident.

Aussi, le temps pour le musicien de jazz est l’opportunité de développer des relations avec les diffuseurs. Les diffuseurs sont ultra sollicité donc si dès le départ, il s’instaure une relation amicale ça permet de mettre en place un compagnonnage. Le tremplin permet cette première prise de contact. Aussi, le tremplin est le moment où le musicien se confronte à la subjectivité des juges et des publics selon les connaissances et la comparaison entre les groupes. Le jugement comparatif tient une part très importante dans la décision.

À travers cette approche on entrevoit l’articulation entre votre parcours personnel et des rencontres, pouvez-vous nous rappeler l’évolution de votre travail médiatique et votre rôle de prescripteur ?

Actuellement certains musiciens maîtrisent parfaitement les outils de communication et notamment le numérique (Facebook, newsletter). Il n’empêche que dès qu’il y a un « Choc » d’une revue spécialisée comme dans Jazz Magazine, il le publie tout de suite, c’est une labellisation importante. Les contraintes d’une écriture sur un journal sont différentes que celles d’un blog, elles obligent à la synthèse, à un travail d’écriture. Il est important de maintenir la primauté de ce travail d’écriture, car cette labellisation est reconnue d’abord par les musiciens. C’est pourquoi je me définis d’avantages comme un médiateur plutôt qu’un critique de jazz qui suscite l’empathie et l’intérêt par un langage en apportant une information.

C’est un travail sur quelque chose qui a priori n’a pas de sens : la musique. J’essaye alors de lui donner un sens à travers des mots, des métaphores ; écrire sur le jazz c’est une liberté de tendre l’oreille, retranscrire une émotion à des lecteurs pour leur donner envie d’écouter et de les informer. Il s’agit de condenser l’information et remettre les choses en forme et en force. Au CIJ, je me suis interdit de faire des critiques, il était difficile pour moi d’être juge et parti ; cela a toujours été très difficile de casser un musicien. Au contraire, j’ai essayé de mettre des coups de projecteurs pour des artistes pour lesquels j’ai eu des coups de cœur (ex. Géraldine Laurent). Il y a des critiques désignés, mais je n’ai pas envie de cela. Dans ma vie d’amateur du jazz, j’avais envie d’être en contact avec les musiciens. Bien souvent, j’ai plus aimé les musiciens eux-mêmes que leurs musiques. Dès qu’un musicien était compliqué ou torturé, le métier de journaliste m’a permis de mieux le connaître et de développer des relations privilégiées avec eux (Eddy Louiss, Martial Solal, etc.). Mon titre de gloire est d’ailleurs d’avoir été élu dès la première année au Conseil d’Administration à l’Union des Musiciens de Jazz (UMJ) par les musiciens de jazz eux-mêmes. J’ai fait ce métier pour être en contact, en amitié, en proximité dans ce monde drôle, paranoïaque, ingrat, magnifique, fou, généreux. Je dirais que si je suis musicien, c’est que je joue de la plume et de l’oreille.

Précisément quelles sont les relations entre les musiciens et les publics que vous avez pu observer ?

De loin pour cela je préfère les petits festivals comme Thionville, un grand petit festival où cette année, il y avait Carla Bley ou encore Daniel Humair qui jouaient dans des conditions de proximité au cœur de la Moselle dans un cadre champêtre. L’accueil chaleureux des organisateurs qui agissent avec passion et amour permet la rencontre avec un public vierge du jazz. Mais, les choses qui s’organisent sur la durée permettent une certaine fidélisation, le public n’arrive pas du jour au lendemain. Aujourd’hui, si une partie du public a peur de se tromper par rapport à ce qu’il a entendu parler. Si le public n’aime pas, il ne va pas se manifester. En 1960, à l’Olympia, on jetait des pièces sur Coltrane, une partie ne l’aimait pas. Mais en 1963, c’était l’inverse, le public était en feu. Ainsi, ce qui est important c’est d’instaurer une relation de confiance mutuelle dans la durée avec le public. Car le public sait comprendre, il a toujours raison lorsqu’il se passe quelque chose. Les concerts dans les régions en milieu rural ont un véritable succès, les gens sont heureux qu’ont viennent à eux, ils n’ont aucun a priori, aucun filtre pour juger la musique. Le public n’est pas formaté par les médias, ils réagissent avec spontanéité. Ainsi, le développement des festivals en région (Europa Jazz, Jazzèbre, D’jazz à Nevers) et leurs itinérances sont l’occasion de créer un lien généreux.

Pour se donner une idée de l’évolution des publics, on peut voir sur YouTube des concerts allemands ou suédois où de jeunes gens cravatés réagissent et où il y a très peu de femmes. Effectivement, je me souviens que dans les années 60, les gens réagissaient et étaient à la recherche de découverte alors que maintenant les gens veulent reconnaître. En 1965, je me souviens ainsi d’un concert de Miles Davis à la salle Pleyel avec quelques huées. C’était aussi une époque où certains programmateurs se cachaient derrière les rideaux de peur de se faire huer par le public au moment de la présentation des musiciens ; c’était gai, joyeux, vivant (cf. enregistrement des concerts de l’époque). Le dernier set des concerts avait lieu entre minuit et deux heures matin et les musiciens jouaient jusqu’à très tard. Les clubs terminaient vers 4 heures du matin alors qu’aujourd’hui la fermeture a lieu au dernier métro. C’était le monde de la nuit et de fabuleux lieux de rencontre. Après leurs concerts, les musiciens se retrouvaient, ils venaient jouer ou rencontrer du monde très tard. Du coup, j’allais faire mes fiches dans les clubs pour le CIJ. Ayons à l’esprit que « Tomorrow is the question » (Ornette Coleman) tout en se nourrissant des bonheurs du passé.

Le Festival Jazzèbre à Leucate

Le Festival Jazzèbre à Leucate


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *